Переклад інтерв’ю із данським режисером про співпрацю із Трієром і Ворголом, а також про внутрішній крик Мунка.

Йорген Лет завжди жив за власними правилами – поет, журналіст, режисер і спортивний коментатор, а також почесний консул Данії у Гаїті. Наділений найрізноманітнішими талантами, він завжди відвертий і безкомпромісний у своїх фільмах. Починаючи з ранніх документальних робіт про досконалість («Досконала людина», 1967), життя («Добро і зло», 1975), гонки на велосипедах («Неділя у пеклі», 1976) і кохання («Нотатки про кохання», 1989), Лет суворо дотримувався принципів, які встановлював для себе на початку кожного проекту. Цей метод надихнув найбільш важливу групу данських кінорежисерів і дав початок авангардистському руху «Догма 95».

Раніше того року режисери Томас Вінтерберг («Свято», 1998) і Сюзанна Бір («Відкриті серця», 2002) на зустрічі учасників «Догми», виражаючи свою прихильність, назвали Лета їхнім «батьком». Ларс фон Трієр, автор маніфесту «Догми», віддав належне своєму колишньому наставнику у властивий лише йому оригінальний спосіб. Він запропонував Лету співпрацю: вони обидва будуть дивитись і обговорювати його класичний короткометражний фільм «Досконала людина», а потім Лет повинен буде зняти на нього п’ять ремейків, в той час як Трієр буде створювати все більш складні «перешкоди» для кожного.

У документальному фільмі Трієра під назвою «П’ять перешкод», який зображує цей процес, переплітаються кадри взаємодії творців, ремейки Лета та уривки з оригіналу. Одна з перешкод вимагала, аби фільм був знятий на Кубі, інша – в районі «червоних ліхтарів» у Бомбеї (який, згідно Лету, є «пеклом на землі»). Це все повинно було принизити автора, випустивши те, що Трієр називає Летовим «внутрішнім криком Мунка», але наставнику Трієра вдається використовувати кожну перешкоду на свою користь, створюючи твори дивовижної широти і уяви. Одна зі спроб почалася з того, що Трієр сказав Лету, мовляв, той недостатньо постраждав, і оскільки «я знаю, ти ненавидиш мультики, і я їх також не люблю», він повинен був зняти мультфільм. Але Лет залишається у грі, і «П’ять перешкод» перетворюється на щось на кшталт тенісного матчу між двома режисерами – та йдеться вже не про перемогу, а про дотримання правил гри. Згідно останньої вимоги, Лет був змушений озвучити закадровий голос до змонтованого фільму Трієра, і мав бути зазначеним в якості сценариста та режисера. Однак останній прояв домінування Трієра над Летом виявився неймовірно зворушливою, глибокою поетичною даниною і визнанням майстерності наставника.

Більшість часу Йорген Лет проводить за межами рідної Данії. Він живе в Гаїті, знімає та подорожує по всьому світу з близько 40 короткометражними, документальними та повнометражними ігровими фільмами. Проте найбільш відомий він у Данії, де його особливе естетичне бачення надихнуло ціле покоління всесвітньо відомих данських кінематографістів. «П’ять перешкод» обіцяють розширити цей вплив.

Кадр із фільму «П’ять перешкод»
Кадр із фільму «П’ять перешкод»

Анне Метте Лундтофте*: У «П’яти перешкодах» ви віддаєте себе в руки режисера, який славиться тим, що знущається зі своїх головних акторів. В одній з перших сцен ви говорите, що пропозиція Ларса фон Трієра перезняти ваш ранній фільм «Досконала людина» п’ять разів, підкоряючись певним правилам та обмеженням, – це «повне знищення» оригінальної ідеї вашої роботи. Чому ж ви погодились?

Йорген Лет: Я подумав, що це буде викликом. Я знаю, що Ларс поважає мою роботу, так само, як я поважаю його. Коли він запропонував зробити разом фільм, я подумав, що це буде дуже весело. Але я не наївний, і я не був наївним, коли брався за проект. Я знав, що він може бути хитрим, навіть злим, і що це не буде суцільною розвагою. Це був змішаний досвід. Він каже мені, що захоплюється моєю роботою і любить оригінальну версію «Досконалої людини», а потім перше, що він просить мене зробити, – це зруйнувати її повністю. Це була шокуюча пропозиція.

У всякому разі, це було в рамках правил нашого проекту, так що я мав прийняти його виклик. У нас були й інші правила: ми мали бути абсолютно відвертими один з одним; все мало бути спонтанним; ніщо не могло бути заздалегідь прописаним у сценарії чи підготовленим наперед. Я ніколи не знав заздалегідь, які будуть завдання, так само, як і він не знав, якою буде моя реакція на них.

АМЛ: Є цілий жанр документалістики про створення фільмів. Одним з найкращих, на мій погляд, є «Тягар мрії» Леса Бланка, де йдеться про створення «Фіцкарра́льдо» Вернера Херцога з Клаусом Кінскі, антигероєм Херцога, в головній ролі. Фільм зображує болісні стосунки між режисером і актором – стосунки, які кінець кінцем зводять їх обох з розуму: в одному з епізодів ми бачимо, як Херцог махає пістолетом, погрожуючи вбити Кінскі. Більш недавній приклад – «Загублені в Ла-Манші» про невдалі спроби Террі Гілліама зняти фільм про Дон Кіхота: наприклад, в перший тиждень зйомок головний актор впав з коня і не зміг більше продовжувати роботу. «П’ять перешкод» має певну схожість із цими документальними фільми, проте вони дуже різні. По-перше, йдеться про ремейк а, по-друге, тут перешкоди штучно створені режисером. Хіба це правильна основа для документального фільму?

Кадр із фільму «Фіцкарра́льдо» Вернера Херцога
Кадр із фільму «Фіцкарральдо» Вернера Херцога

ЙЛ: У певному сенсі я був справді радий, що Ларс виявився таким жорстоким. Це допомогло мені вийти далеко за рамки.Він змусив мене бути більш винахідливим. Це як будь-яка гра: ви повинні повністю прийняти правила, в іншому випадку стає зовсім не весело. Коли він прийшов із деякими дійсно важкими завданнями, я повинен був вийти за межі свого комфорту і сприйняття. Я поставився до цього дуже серйозно, і робив речі, які в іншому випадку ніколи не зробив би. Наприклад, я ніколи б не зняв фільм лише з 12-кадрових сцен, як він наказував мені зробити в першій з його “перешкод”. Можна сказати, що весь проект був спробою принизити мене з його боку.

Я з самого початку знав, що ризикую, беручи участь у цьому проекті. Для початку, я ризикував власною репутацією! Я б дуже осоромився, якби я не був в змозі виконати його завдання. Але думаю, що знайшов не лише вихід, але й спосіб використати так звані «перешкоди» на свою користь. Ви говорите, що цей фільм про ремейк, але це насправді не так. Перш за все, він про творчий процес кіновиробництва. Дискусії, що виникали між нами, є невід’ємною частиною всього проекту. З такої точки зору «П’ять перешкод» є документальним фільмом про творчий процес.

АМЛ: Ви обидва режисери, і велика частина фільму – про те, як ви, режисери, обговорюєте правила гри. Але в той же час ви не тільки режисер, ви також актор, який повинен виконати волю Ларса фон Трієра. На його зйомках.

ЙЛ: Так, так. Це був цікавий досвід. Він хотів ставитися до мене, як до одного з акторів, це правда, але зі мною не так легко працювати. Хоча, можливо, й легко – я не знаю. Цікавим було те, що я ніколи не знав, куди мене приведе цей проект. У цьому полягала його краса. Та й взагалі, в цьому полягає краса мистецтва. Це схоже на написання вірша. Коли я пишу, я ніколи не знаю, що буде далі. Я знаю лише те, що я почав. Я дуже допитлива людина; мені подобається невідоме. Це найкраще диво усіх часів. Те ж саме стосується кіновиробництва. Я застосовую ту ж саму філософію у своїй роботі. Я люблю занурювати себе в ситуації, які не контролюю з самого початку.

Таким чином обставини виникають та змінюються випадково, наче під час хімічної реакції. Це точне визначення того, що відбувається в «П’яти перешкодах». Ларс теж такий, але водночас він інший. Обговорюючи питання контролю та його відсутності, ми зійшлись на думці, що краса фільму в тому, що жоден з нас не знав, куди він рухається. Однак водночас Ларс – справжній контрол-фрік. Він хоче керувати людьми, встановлювати правила і маніпулювати ними. В фільмі я піддався цим маніпуляціям, і, можна сказати, навіть дозволив себе принизити. Але я зробив це добровільно, бо хотів подивитися, до чого це призведе.

Йорген Лет (зліва) і Ларс фон Трієр (зправа) на зйомках «П'яти перешкод» на Zentropa Real studios. Фото з архіву Zentropa Real.
Йорген Лет (зліва) і Ларс фон Трієр (зправа) на зйомках «П’яти перешкод» на Zentropa Real studios. Фото з архіву Zentropa Real.

АМЛ: З одного боку, Ларс фон Трієр влаштовує вам найгірший кошмар будь-якого документаліста: він просить вас перезняти фільм в іншому місці після того, як ви кілька місяців знімали його в Бомбеї, що був частиною другої перешкоди. Однак найважчим обмеженням для вас стала цілковита свобода. Чому ж художня свобода перетворилася на найбільше покарання?

ЙЛ: Я звик працювати із формалістським правилами. У своїй роботі мені подобається випробовувати себе обмеженнями. Наприклад, я можу взяти за правило не використовувати камеру в той чи інший спосіб. Це може звучати парадоксально, але для мене бути в змозі створити щось в межах певного кадру – це є свобода. Коли на вимогу Ларса мав зняти фільм без формальних обмежень, я дійсно не знав, що робити. Я був у розпачі. Обговорюючи з моїм сином ідею, з чого почати роботу над фільмом без правил, ми почали згадувати поетику моїх фільмів минулих років, де постійно присутні елементи таємниці і сексу. Я завжди любив нуар, і ці теми, які я досліджував у своїй поетиці через повторювані образи, мотивовані внутрішньою темною стороною, стали чудовим натхненням для  створення «П’яти перешкод». Для мене виявилося дуже несподіваним те, що я зміг знайти у власних сценаріях ідею, в якій я завжди був зацікавлений, але ніколи не використовував. Отож, я вирішив перезняти «Досконалу людину» у стилі нуар. Для мене це стало дуже жартівливим виходом з ситуації.

АМЛ: Свобода творчості, по суті, дає можливість створити щось, що ви не змогли б, використовуючи свою звичну техніку самообмежень.

ЙЛ: Точно. Це дало мені можливість зробити те, що я завжди хотів.

«Досконала людина», 1967. Майкен Алгрен Нільсен. Фото з архіву Датського інституту кіно.
Кадр із фільму «Досконала людина», 1967. Майкен Алгрен Нільсен. Фото з архіву Данського інституту кіно.

АМЛ: Свобода творчості, по суті, дає можливість створити щось, що ви не змогли б, використовуючи свою звичну техніку самообмежень.

ЙЛ: Точно. Це дало мені можливість зробити те, що я завжди хотів.

АМЛ: І ви повинні були порушити власні правила для того, щоб зробити це.

ЙЛ: Абсолютно.

АМЛ: У фільмі Трієр говорить, що він «жорстко критикує ваші естетичні принципи». Він вважає, що ви дійдете до точки певного психологічного прориву через втрату контролю і впевненості в собі, якщо не впораєтесь з викликами. Але мені здається, що він хоче від вас спастичної гри, такої, як від акторів у фільмі «Ідіоти», де група дорослих намагається віднайти свого «внутрішнього ідіота», вдаючи розумово відсталих. Дія відбувається в громадських місцях, оскільки члени групи вважають, що таким чином заперечують поняття нормальності та конформізм суспільства. Але ж ви не належите до спастичного типу.

ЙЛ: Так, це правда.

АМЛ: І ви, здається, не вірите в ідею з психологічним виснаженням.

ЙЛ: Ні, я не вірю в це взагалі. Я думаю, ідеалістично з боку Ларса вірити в те, що якимось чином під час нервового зриву чи емоційного виснаження може виникнути щось чисте і незаймане.

Кадр з розкадровки фільму «П'ять перешкод». Фото з архіву Zentropa Re
Кадр з розкадровки фільму «П’ять перешкод». Фото з архіву Zentropa Real

АЛМ: Він хоче виштовхнути вас за межу.

ЙЛ: Я завжди за розширення меж: особистих, кіновиробництва, документалістики. У нас спільна мета в цьому сенсі, і я думаю, що це найкраще втілилось в ідеї другого виклику. Він послав мене, за моїм власним визначенням, в найжалюгідніше місце на землі – в район «червоних ліхтарів» в Бомбеї, аби я перезняв «Досконалу людину» із самим собою в головній ролі. Він хотів подивитися, як я буду поводитись в момент найбільшого нещастя. Чи втрачу я обличчя. Він хотів мене зламати, але це йому не вдалось.

АМЛ: Ви здаєтесь цільною особистістю протягом усього фільму.

ЙЛ: У мене є акторський інстинкт, який вмикається, коли я знімаю фільми. Встановлюючи правила і роблячи з цього мистецтво, Ларс ставить під сумнів спосіб, яким я сприймаю або зображаю реальність. Мета його фільму – прослідкувати мій шлях від «досконалості» до «людини», знищуючи основну системну структуру «Досконалої людини»: аскетичний фон, контрольована оповідь, довгі плани. Він, здається, не зрозумів, що я одержимий саме цим переходом від досконалості до людяності. Але я досліджую його по-іншому, працюючи з відстанню та обмеженнями, які вважаю невід’ємною частиною мистецтва.

У Бомбеї ми знімали сцену, яка зображує, як Досконала Людина їсть. Я був одягнений в свій кращий смокінг і сидів за столом із розкішним убранством: вино Шаблі, смачна риба, столове срібло та тонка китайська порцеляна. Я сидів прямо посеред цієї вулиці з борделями. Я спорудив прозорий екран позаду себе, через який ніхто не міг пройти. Він обрамляв мене і відділяв мою реальність від реальності вулиці. За екраном ви бачите жінок і дітей, багато кольорів, багато життя. Я знаю про елегантність цієї сцени. Ларс пізніше зазначив це як одну з проблем. Я був готовий до того, що вона може не вдатися: люди могли б розбити екран або оточити вулицю, але я ніколи не хотів від неї відмовитись. Я знайомий з технікою дистанціювання, і я знаю, яких емоційних затрат вона потребує. Я дуже добре знаю про це. Але я вважаю ілюзією думати, що є більш глибокий і більш справжній метод вивільнення, окрім того, з яким працював я. Це романтика, і я в неї не вірю.

Кадр з розкадровки фільму «П’ять перешкод». Фото з архіву Photobucket
Кадр з розкадровки фільму «П’ять перешкод». Фото з архіву Photobucket

AMЛ: Можливо це відбувається через різницю, чи навіть розрив між поколіннями, або зокрема, між вами і Ларсом фон Трієром, та між вами і Догмою, яку ви,як вважається, створили?

ЙЛ: Між мною і Догмою дійсно існує різниця. Але судячи з фільмів, мої робити сильно вплинули на них. Я задоволений цим, оскільки я навчав декількох з них в кіношколі і часто використовував свою власну роботу в якості ілюстративного матеріалу. Тому, звичайно, мені приємно. Але я сам ніколи б не був частиною братства. Це все давно в минулому. У дні моєї юності я був пов’язаний з групою данських художників-авангардистів, але тепер мені не хочеться підкорятись будь-якому набору правил. Я хочу створювати власні правила, і я хочу піти ще далі, ніж члени Догми 95. Я думаю, в цьому русі є щось дуже хороше та важливе.

Коли я викладав в кіношколі, я завжди говорив, що важливо не спокуситися новим технічним обладнанням і можливостями. Легко думати, що чим більше ефектів ви використовуєте, чим більше технік ви знанєте, чим більше коштів вкладено у фільм, тим кращим він буде. Я вірю в повернення до витоків, у фундаментальні правила, основи граматики кіновиробництва. Що таке звук? Що таке зображення? Що значить проявляти плівку? Ось ті питання, які я собі задаю.

«Досконала людина», 1967. Фото: Вібеке Віндінг. Надано Датським інститутом кіно.
«Досконала людина», 1967. Фото: Вібеке Віндінг. Надано Данським інститутом кіно.

AMЛ: Як ви досліджуєте це в ваших документальних фільмах, у якому жанрі ви здебільшого працюєте?

ЙЛ: Мною завжди керує цікавість і захоплення. Це те, що тримає мене у режисурі. Я не люблю документальні фільми, які базуються на власних припущеннях. Вони, по суті, шукають натхнення для власних аргументів та упереджень. Мої документальні фільми не такі. Вони є прикладами дослідницького підходу до процесу зйомок. Метою моїх фільмів є прагнення зрозуміти, і це те, що відрізняє їх від традиційних документалок типу BBC, в яких всі все занадто добре знають. Зараз я цікавлюсь матеріалами кіновиробництва. Мені подобається поєднувати цифру та плівку і працювати з контрастом між цими двома структурами. Це чуттєва і дуже проста річ. Але я зацікавлений саме в простих речах. Це також пояснює, чому я так зачарований Гаїті.

Кадр із фільму «Гаїті. Без назви», 1996.
Кадр із фільму «Гаїті. Без назви», 1996.

AMЛ: Ви документаліст, репортер, а на додачу – ще й спортивний коментатор. Що спільного між цими видами діяльності?

ЙЛ: Ними всіма керує прагнення зрозуміти, що відбувається. Зрозуміти і пояснити те, що ви бачите, бути освіченим і обізнаним в тому, що відбувається навкруги. Я розглядаю всі ці речі як велику драму, театр, де діють та змінюються герої і розвивається сюжет. Те ж саме в світі спорту. У моїх документальних фільмах про велоперегони спортсмени виявляють різні людські якості і чесноти, наче на великій сцені. Під час перегонів вони не просто борються одне з одним, а й порівнюють свої виступи з найкращими, легендарними виступами минулого.

AMЛ: Ви співпрацювали з багатьма митцями, зокрема, нещодавно музикант Джон Кейл написав партитуру для вашого фільму «Нові cцени з Америки» (2001). Ви також працювали з Енді Ворголом над фільмом «66 сцен з Америки» (1981). Як досвід роботи з художниками з інших областей відрізнялися від вашого досвіду співпраці з Ларсом фон Трієром?

Енді Уорхол
Енді Воргол. Кадр із фільму «66 сцен з Америки». 1982

ЙЛ: Одна з речей, що дійсно мене захоплює — це робота на межі мистецтв. Енді Воргол дуже надихнув мене. Так само, як і Дюшан та Джон Кейдж. Я частіше надихаюся творами художників і скульпторів, аніж фільмами інших режисерів – можливо, тому що історія кінематографу не така давня в порівнянні з іншими видами мистецтва. Можливо, тому що фільми в Америці вважаються частиною шоу-бізнесу. Це добре, адже є багато хороших комерційних фільмів, але я працюю, в основному надихаючись образотворчим мистецтвом та поезією. Я вважаю себе частиною покоління, яке зробило спробу дослідити способи виходу за межі плівки та об’єднати інші види мистецтва, як для натхнення так і для відкриття іншого способу мислення, іншої філософії, реальності. Для мене було цілком природно працювати з такими митцями, як Джон Кейл. Нас познайомили дуже хороші друзі. Я шукав людину з таким рівнем сприйняття та чуттєвості. Воргол був настільки значущим для мене, що я хотів, аби мій новий фільм про Америку представляв хтось зі схожим сприйняттям. Було б природним, якби це стала людина з оточення Воргола. Кандидатура Джона Кейла стала очевидним вибором. Він погодився, бо запропонований мною вид співпраці був йому цікавий.

Я не використовую композиторів в якості ілюстраторів. Я не створюю драматичних акцентів, як робив Хічкок. Мені цікаво знати, що відбувається, коли звук і зображення не поєднуються. Я хочу сказати от що: звук для мене завжди був відокремлений від зображення. Іноді в моїх фільмах музика навіть контрастує стосовно зображення або оповідді. Я ненавиджу, коли музика просто ілюструє зображення, пояснюючи очевидне. Ось чому я не показав Джону Кейлу мій фільм, перш ніж він не написав партитуру для нього. Я дав йому кілька ключових слів і попросив декілька уривків з композиції. Я хотів, щоб його музика і мій фільм взаємодіяли випадково. Мені подобається керуватися випадковостями, що звучить шокуюче для кінорежисерів. В силу особливості професії, вони, як правило, зациклені на контролі – Ларс фон Трієр не єдиний такий – але я хотів би залишити місце випадковості. Я знімав «Нові сцени з Америки» у вересні 2001 року і залишив Нью-Йорк 10 вересня. Це не фільм про 11 вересня, але катастрофічні події того дня, звичайно, прослідковуються крізь весь фільм, надаючи йому певного відтінку. Але це не було зроблено мною навмисно.

AMЛ: Це було поза вашим контролем.

ЙЛ: Все знаходиться поза моїм контролем.

Йорген Лет (зліва) і Ларс фон Трієр (праворуч) у фільмі «П'ять перешкод». Фото з архіву Zentropa Real.
Йорген Лет (зліва) і Ларс фон Трієр (праворуч) у фільмі «П’ять перешкод». Фото з архіву Zentropa Real.

Анне Метте Лундтофте – культурний критик данської газети Politiken, проживає у Нью-Йорку. Перекладач творів різних сучасних данських поетів на англійську. Брала участь в організації численних двомовних поетичних читань і працювала в якості консультанта видань Grand Street та New Yorker.

Джерело: BOMB Magazine

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.