Матеріал підготували в рамках Інтенсиву для кінокритиків від Salt Cinema Project
Уявіть собі картину Пітера Брейгеля. Витримані, збалансовані, наче трохи вицвілі тони, сюжети, які співіснують на одному полотні та переплітаються в химерний спосіб. Дивитися «Яскравий літній день» Едварда Янга – це бути всередині такого світу, який оживає й рухається колами на воді в усі боки від однієї вулиці Тайбею в 1961 році.
«Яскравий літній день» уперше був показаний у Тайвані 1991 року. Відтоді його майже неможливо було знайти в добрій якості та повній, чотиригодинній версії. Коротший монтаж у CAMRip ходив із рук у руки у спільноті синефілів, які описували фільм як загублений шедевр.
Лише у 2009 World Cinema Project Мартіна Скорсезе віднайшов та відцифрував плівковий оригінал, щоби можна було оцінити фільм із якісними зображенням та звуком. Нарешті, за 30 років після свого релізу, амбітний проєкт Янга дихає на повні груди. Зокрема, він був показаний в Україні на 5-му Київському тижні критики.
Чому ж «Яскравий літній день» вартує уваги не лише кінокритиків, але й усіх поціновувачів кіно?
Причина № 1
Це одна з лише семи картин, які за своє коротке життя зняв один із головних режисерів Тайванської нової хвилі – Едвард Янг. Його Мобі Дік, маленький інді-фільм, який розрісся в епічну картину з понад сотнею діалогових ролей. Майже всі актори не мають професійної освіти, але дбайливо відібрані режисером. Наприклад, хлопчик, який грає головного героя Си. Янг щиро вірив, що він відкриває акторів, які стануть майбутнім Тайванського кіно. І мав рацію.
Причина №2
Події фільму розгортаються в надзвичайному часопросторі Тайваню 1960-х. До кінця Другої світової війни цей острів був захоплений Японією, а в 1949 він повернувся під контроль Китаю. У той час Мао Цзедун та його компартія саме перемогла попередню владну націоналістичну партію Гоміндан. Переможений націоналістичний уряд та його послідовники вимушені були переміститися до Тайваню й на той час, в 1949 році, це ввижалося їм тимчасовим рішенням.
У 1960-ті, у час, коли відбуваються події «Яскравого літнього дня, мігранти вже починали розуміти, що повернення назад неможливе. Їхні діти-підлітки, які ростуть у лімбі між недосяжним світом своїх батьків і непевним майбутнім, збираються у вуличні банди в пошуках захисту та власної ідентичності. Тайбей 1960-х – це місто, де немає воєнного стану, але де чітко видно, що країна в стані війни (яка й досі незакінчена й невідомо, чи колись скінчиться).
Причина № 3
У серці фільму тру-крайм історія, яка сполохнула підлітків Тайваню у 1960-х. Але Едвард Янг не реконструює події реального вбивства школярки з Тайбею, а створює відтиск суспільства, в якому він сам був підлітком. У центрі цілого павутиння історій – протистояння двох здебільшого хлопчачих вуличних банд – «Банди 217» (у білих футболках) та «Банди Літл Парку» (у шкільній формі).
Із перших кадрів зрозуміло, що справа не лише в тестостеронових іграх. Тайвань у ті часи була ареною класової нерівності. Багато сімей-втікачів від Китайського комуністичного режиму належали або до середнього класу (дисиденти-інтелектуали) або нижчого (військові). Корінні Тайванці в ті часи мали окремі від втікачів ком’юніті, а їхні діти – власні банди. З ними центральні персонажі стрічки, щоправда, майже не перетинаються.
Причина №4
Життя цілого покоління підлітків Тайбею зображене через історію одного шкільного року Си Чжана. Китайською «си» означає «четвертий», отже він четвертий син у родині Чжан, яку під кінець фільму ви знатимете краще за власних сусідів. Хлопчик потрапляє до вечірньої школи, закохується та опиняється у вирі насилля.
Багато в чому Си добре вписується в образ класичного персонажа фільмів про гангстерів: він не поганий хлопець, але й не модель ідеальної поведінки. Він любить кіно з Джоном Фордом, читає комікси, а також не вважає себе частиною жодної з банд, які керують вулицями Тайбею. Його пошуки кохання й ідентичності в сплесках класових та культурних протиріч, власне, і стають причиною його падіння.
Причина №5
У стилі та цінностях багатьох дітей-героїв фільму проглядається поєднання двох трендів. Перший – їхня належність до сімейних, китайських традицій, успадкованих від батьків. І другий – американська попкультура, яка вривається в непроглядну темряву нічного Тайбею: музикою та зачісками Елвіса, синіми джинсами, бейсбольними битками, грою в пул та індивідуалізмом.
У простір фільму не вписані хіба що американські солдати: ми бачимо військову техніку та навчання без очевидної національної ідентифікації. Але вистачає самого погляду на кеди, у які взуті поголівно всі школярі, щоби чітко зрозуміти, наскільки істотним орієнтиром для країни є Захід, і як це впливає на культуру Тайваню. Режисер фільму Едвард Янг недарма називає свій фільм по-різному в іноземній та оригінальній версіях (оригінальна назва – Gǔ lǐng jiē shàonián shārén shìjiàn – буквально «Убивчий інцидент хлопчика на вулиці Ґулінґ – Moviegram).
Причина №6
Робота Янга зі світлом, тінями та темрявою заворожує. Іноді вона навіть більше схожа на театральну підсвітку, яка спрямовує увагу глядача в часто широких майстер-шотах на конкретну подію, що відбувається в цьому епічному світі. Янг використовує всі види натурального та штучного світла не лише заради естетики. Світло тут як розділові знаки у фільмі, його брак чи мерехтіння ніколи не випадкові.
Янг віддає в руки Си не лише сюжетний розвиток подій. На початку фільму хлопець краде з кіномайданчика поруч зі школою ліхтарик. У ХХІ сторіччі ми не звикли бачити цілковиту темряву й недооцінюємо владу, яку отримував над нею володар штучного світла. Си, який має порушення зору, бере ліхтарик, щоби читати вночі, але використовує його, щоби спрямовувати погляд глядачів на важливі сюжетні акценти. Слідкуйте за ліхтариком.
Причина №7
У фільмі немає музики, але його монтаж музичний, джазовий. Імпровізація та повторення. Янгові також вдається створити драму без мелодрами – через уникнення великих планів у моменти найбільшої напруги та майже «документальний» звук (в якому немає закадрової музики, войсоверів та гіперболізованих звукових акцентів на шумах).
Справжні страждання, сльози, та поцілунки також найчастіше відбуваються не на камеру – ми бачимо їхні причини та наслідки або натяки на подію в темряві чи тінях. Навіть смерть та тортури показані відсторонено, глядач ніби не перебуває всередині простору картини, а дивиться на головні події цілокупно, з відстані.
Причина №8
Спостерігати за рухами камери у фільмі буває так само цікаво, як і за розгортанням сюжету. Деякі сцени зняті з мінімальним монтажем, через довгі кадри, в яких одні персонажі виходять із поля зору камери, звільняючи простір для інших, або через такі, в яких камера слідкує за розгортанням подій з однієї точки зору, від початку події до її кінця в реальному часі. Такі прийоми зйомки та монтажу сигналізують про взаємопов’язаність певних сюжетних ліній подекуди навіть краще, ніж сценарний задум.
Саме через формальні аспекти, через мову кіно Янгу вдається показати в Брессонівський спосіб розчинення особистості Си в ролях, які він на себе приміряє – в останніх, вирішальних сценах ми не бачимо його обличчя, а іноді й самого Си.
Причина №9
На рівні історій глибина пропрацювання Едвардом Янгом персонажів теж вражаюча. Коли сценарій ще писався, для кожного з понад 100 персонажів Янг розписував і минуле, і майбутнє. Як згадує у своєму розлогому коментарі для The Criterion Collection критик Тоні Рейнс: «Янг любив жартувати, що якби його потім попросили зробити з фільму серіал на 300 серій, матеріалу б вистачило».
це супер