Контекст
Наприкінці п’ятдесятих років минулого століття в країнах Західного блоку панує параноя. Річ у нескінченній холодній війні, гонці озброєнь і поступовому зростанні ризику війни. Заразом, економіка капіталістичних країн іде вгору, одночасно назріває бебі-бум і сексуальна революція.
Поки на європейському континенті відбуваються фундаментальні зміни, створюються нові країни та проголошуються нові республіки (ФРН і П’ята французька республіка відповідно), у консервативній Британії на початку шістдесятих «всього лише» скасовують загальний призов до National Service, й чоловіки від 18 до 30 років починають шукати собі заняття до душі.
Хтось збирає небезпечні банди, хтось починає свій бізнес, а хтось просто байдикує. Є й ті, хто змінюють військову форму на франтівські костюми, купують моторолери, програвачі та пластинки зі записами джаз- або рок-н-рол-виконавців. Поступово формується образ субкультурної Англії, серцем якої, звісно, стає Лондон. Вільна молодь, сита досхочу військовою істерією, виходить тусуватися на вулиці та збирається на «вписки», забиває вечорами до краю клуби й бари. Багато хто веде цілковито гедоністичний спосіб життя, даючи поштовх розвитку різних видів авангардного мистецтва: живопису, музики, фотографії, моді тощо.
Пізніше молоді емансиповані люди почнуть обговорювати політику, щоби, врешті, закликати світ зайнятися любов’ю, а не війною. На вильоті шістдесятих радикальна свобода переросте в радикальні студентські дії, що стануть містком до іншої епохи.
Кіно
У ту солодку епоху на Голлівуд немає особливої надії. До 1968 року там діятиме «Кодекс Гейза», що обмежує зображення насильства й забороняє навіть натяк на наготу. Кінотеатри крутять американські історичні, науково-фантастичні й військові (зі значною часткою пропаганди) фільми, на які у звільненої британської молоді попит значно нижчий, ніж на італійське, французьке і британське кіно, що не соромиться правди життя. Звісно, заборони порушуються, і на екрани просочуються такі фільми, як «Бен-Гур» Вільяма Вайлера, «Лоліта» Стенлі Кубрика або «Хто боїться Вірджинії Вульф?» Майка Ніколса.
Головний ковток свіжого повітря з Голлівуду – фільми англійця Альфреда Гічкока, який прийняв американське громадянство в середині п’ятдесятих. Водночас, він на піку своєї режисерської форми, знімаючи «Вікно у двір», «Запаморочення», «Психо» і «Птахи». Популярні гостросюжетні стрічки мають вплив на європейських авторів, зокрема й на Мікеланджело Антоніоні.
«Вікно у двір» стала однією з картин у жанрі mystery film, що вплинули на детективний складник у картині Антоніоні.
Маестро
Мікеланджело Антоніоні виріс із італійського неореалізму, щоби в результаті стати одним із найвагоміших представників «високого модернізму» на європейському екрані. У 1960 році він отримує номінацію на Пальмову гілку та приз журі на Каннському кінофестивалі за радикально незвичайний фільм «Пригода», де знімає свою музу Моніку Вітті та, здається, виявляє фірмовий спосіб передачі внутрішнього світу героїв, а також різних способів їхнього відчуження від світу зовнішнього.
Після визнання європейськими кінокритиками та членами фестивальних журі (на почесній полиці режисера з’являються золоті Лев і Ведмідь) у середині шістдесятих Антоніоні підписує контракт із компанією Metro-Goldwyn-Mayer на виробництво трьох фільмів англійською, першим і найуспішнішим із яких стає «Фотозбільшення».
От що пише історик кіно Ігор Біленький про чотири фільми Антоніоні («Пригода» (1960), «Ніч» (1961), «Затемнення» (1962) і «Червона пустеля» (1964)), що складають «тетралогію некомунікабельності»: «Їх об’єднує особлива манера бачити навколишній світ – життя міста, що розпадається на фрагменти чиїхось дій, переживань, подій, довгі, часом нерухомі кадри, відсутність енергійного, темпового монтажу, підтекст, прихований шар оповіді, люди епохи шістдесятих, які забули або забувають про війну, про післявоєнну розруху, які отримали можливість купувати та споживати, і від того малочутливі до спілкування, до комунікабельності, люди, для яких навколишній світ – декорації для споживання».
Сюжет
Британська картина Антоніоні розповідає про «людину, що споживає» та її зіткнення з дивною реальністю. Сюжет тут досить простий: перед глядачем приблизно двадцять чотири години з життя пафосного лондонського фотографа Томаса (Девід Гемінгс), який несподівано для себе стає учасником детективної події, що порушує його богемну буденність. Подія виявляє перед героєм виворіт світу, де щось вислизає не тільки з фізичного контролю його фотооб’єктива, а й від можливості раціонального осмислення та опрацювання спогадів його свідомістю.
Усі інші виміри, що наповнюють картину, служать лише одній меті: показати одночасно веселу й страшну трансцендентність світу, непідвладну знудженим «господарям життя», на кшталт Томаса та його друзів.
Сценарій
Над сценарієм до «Фотозбільшення», від якого Антоніоні дозволяв собі постійно відходити, працюють троє: режисер, його товариш сценарист Тоніно Гуерра (в майбутньому великий співавтор Федеріко Фелліні й Андрія Тарковського) й автор англійських діалогів Едвард Бонд. Основою для сценарію стає розповідь «Слина диявола» Хуліо Кортасара.
Розповідь
Із розповіді у фільм переноситься небагато: захоплення чи професія головного героя, детективна фабула і суть основного конфлікту. Хоча учасники цього конфлікту різняться та до самого кінця залишаються в секреті, й Кортасар, й Антоніоні намагаються за допомогою поступового вибудовування композиції своїх творів розгадати героїв та зрозуміти їхні вчинки. Інструментами такого «розслідування» є фотокамера і технічні можливості фотографії.
І в оповіданні, й у фільмі підкреслюється вуаєристська, диявольська сутність фотокамери, а згодом констатується її безсилля перед розкриттям реальності. Ця дуальність породжує і психоаналітичні трактування обох сюжетів. На користь таких трактувань цікаво зазначити, що в оповіданні постійно змінюється особа оповідача. Я і Він перемежовуються, щоби заплутати читача, показати неможливість утвердити об’єктивність «цього світу», та запропонувати інший, лише «можливий світ».
Аргентинський письменник і сам з’являється у фільмі в ролі безхатька. Щоправда, не як повноправна дійова особа, а як персонаж на одній із фотографій Томаса, знятих фотожурналістом Доном Маккалліном. Демонструючи знімки своєму видавцеві Рону (Пітер Боулз), Томас видається жадібним колекціонером шокових образів. Він постійно примовляє «Фантастичні, приголомшливі зображення!». Багато з них йому вдається добути напередодні в нічліжці. Вихід героя звідти стає зав’язкою картини. Далі він у брудному одязі їде на роллс-ройсі у свою модну фотостудію (яка насправді належала фешн-фотографу Джону Ковану).
От що каже сам письменник про роботу над оповіданням у бесіді з літературознавицею Евелін Пікон Гарфілд: «Коли я писав «Слину диявола» – я гадки не мав, чим там усе скінчиться. Зі мною відбувалося те саме, що з людиною, яка клацає фотоапаратом, а потім, дивлячись на готову картку, виявляє щось нове, зовсім не ту сцену, яка їй запам’яталася. І тоді вона починає розуміти: насправді все набагато складніше, насправді порядок речей не так легко піддається поясненню. Вона впевнена, що бачила A, Б, В і Г, а потім, проявивши знімок і після фотозбільшення, виявляє: там немає цих A, Б, B і Г, зате з’явилися X, Y і Z. Але раніше я не знав, що сама фотографія здатна заворушитися та створити нові рівні реальності, у котрі втягнуть фотографа, і жертвою яких він у результаті стане. Так от, коли я закінчив це оповідання, фінал приголомшив насамперед мене самого».
Дія
Але перед блискучим ранковим перевтіленням головного героя глядач зустрічається з групою акторів, що роз’їжджають на ленд ровері ще трохи сонним Лондоном та відвідують його бруталістські перлини. Хто ці люди? Звичайні для того часу студенти, котрі збирають пожертви? Група, схожа на американських Веселих Бешкетників? Або необхідний режисерові театральний Хор, що символічно відкриває дійство?
Той же Хор за канонами давньогрецької драми і завершує фільм. У сцені мімічної гри в теніс невидимим м’ячем (що пізніше здобуває звук) роль лицедіїв особливо виразна. Розгублений Томас, вступивши з ними в гру, кінець кінцем зникає, немов шекспірівський Просперо з «Бурі».
– розв’язка фільму залишає розгубленого глядача сам на сам із кіновисловом Антоніоні
Кінокритик Томас Бельтцер бачить у цій грі не просту реконструкцію, а метафору ілюзорності мистецтва: «Мистецтво для нього [героя Гемінгса] – це ілюзія, як тенісний матч у пантомімі, яким закінчується фільм – не більше, ніж гра в удавання, життя у світі мрій. […] Коли Томас нахиляється, щоби зловити й повернути уявний тенісний м’ячик назад у пантомімну гру, він входить у вимір мистецтва, залишає реальність і перестає бути собою, щоби стати чистою естетикою. Камера робить від’їзд, щоби показати, як Томас іде в повній самоті через зелене поле. Використовуючи загасання, Антоніоні змушує його раптово зникнути, як привида».
Зникнення взагалі можна виділити як один із базових прийомів Антоніоні. На цьому прийомі будується сюжет «Пригоди», де він виступає каталізатором розпаду світу фільму. Героїня фільму «Професія: репортер» із посмішкою вимовляє фразу «Люди зникають щодня». Також і у «Фотозбільшенні» зникнення негативів із квартири Томаса, а після тіла з парку – це виявлення безодні, що розповзається перед героєм – такої собі чорної діри.
Дірою поглинаються предмети, які спершу здаються важливими елементами оповіді: пропелер, плакат із гаслом «Go away!», зламаний гітарний гриф, картини приятеля головного героя художника Біла (створені на прохання Антоніоні справжнім художником Аяном Стефенсоном), а головне – збільшені фотографії пари з парку. Усе це виявляється красивим сміттям (який оксюморон!), яким, здається, просто насолоджується Маестро, а ми разом із ним. Якщо оперувати структуралістськими термінами: то знаки фільму не складаються: означувані (образи) зникають, а означники (слова або зображення, відповідні означуваним) виявляються пустками.
– у момент розгадування таємниці Антоніоні показує глядачу історію в знаках, залишаючи можливість сконструювати розповідь самостійно.
Філософ Жиль Делез у своєму фундаментальному для сучасної теорії дослідженні «Кіно» часто називає Антоніоні естетом, а також згадує його заслугу «дивовижне використання порожнього часу повсякденної банальності», а також роботу з «граничними ситуаціями й доведення їх до безлюдних пейзажів, до спустошених просторів, що немов абсорбували персонажів і дії, та зберегли лише геофізичний опис, абстрактний вміст».
Простір
Пейзажі в Антоніоні опрацьовані до дрібниць. Кілька цікавих фактів: під час роботи над «Червоною пустелею» овочі, трава й дерева здаються йому надто яскравими, і він просить художників зробити їх бляклими, щоби показати справжні фарби світу невротичної героїні. Із «Фотозбільшенням» усе навпаки. Художники на його прохання увиразнюють і траву, і дерева, і вулиці, і будинки, щоби зробити Лондон більш «лондонським».
Догодити Антоніоні й зобразити бажане було непросто навіть для такого професіонала, як оператор Карло ді Пальма. У книзі Гемінгса Blow-Up and Other Exaggerations, згадується, що режисер і оператор постійно «сперечаються, кричать, розмахують руками, б’ють різні предмети на майданчику, що підвертаються під руку», але така італійська синергія «створювала вражаючі образи».
Сам Маестро пізніше в одному з інтерв’ю поскаржиться, що процес творчості (письмо, музикування або малювання) постійно чинить опір тому, щоби бути знятим, оскільки в результаті виходить лише зовнішнє відображення такого процесу. Антоніоні розділяє фотографію з властивою їй реалістичністю й чарівність медіуму кіно. «Фільм – не зображення: пейзаж, поза, жест», – стверджує він, – «а радше нерозривне ціле, розтягнуте у власній тривалості, що насичує й визначає свою суть».
Якщо для когось це визначення здається занадто абстрактним, то в іншому інтерв’ю він взагалі заявляє, що фільм «Фотозбільшення» – це Дзен. Цим підтверджуючи, що неможливо отримати прямий «доступ» до сенсу фільму і вкладеним в нього відчуттів автора. Фільм постійно вислизає від можливості розуміння, а головне, що сам режисер абсолютно не нав’язує свою точку зору на власне творіння. Тут Антоніоні виявляється в одному ряді зі своїми сучасниками, такими режисерами-філософами, як Інгмар Бергман і Акіра Куросава.
Бергман про Антоніоні в інтерв’ю 2002 року.
Ми завжди щось втрачаємо в процесі звичайного візуального дослідження. Така психологічна властивість нашого сприйняття, оскільки воно є не всеохопним, а вибірковим процесом. «Наше сприйняття», – пише у своїй книзі «Мистецтво та візуальне сприйняття» теоретик кіно Рудольф Арнгейм, – «відрізняється від процесів, що відбуваються у фотоапараті тим, що воно є активним дослідженням і вивченням навколишнього світу, сприйманого об’єкта, а не його пасивною реєстрацією. […] Фотоапарат реєструє всі деталі з однаковою точністю, сприйняття ж цього не робить».
Зображення, звук, монтаж
Томас, здається, перемагає завдяки мистецтву цей недолік нашого сприйняття. Його фотоапарат виявляє правду. Злочин зафіксований, а тіло вбитого знайдено. Нічний простір парку наповнює шум вітру й шелест листя, що пробирають до тремтіння. Ці звуки, до речі, записані наживо, а не пізніше на студії, захоплюють нас, викликаючи лише відчуття спустошеності й занедбаності. Пізніше ми дізнаємося, що правда про реальність нікому й не потрібна. І реальність укотре уникає схоплювання.
– нічний парк, місце, де оптимізм головного героя зникає
Ванессу Редґрейв вражало вміння Антоніоні поводитися зі звуковими текстурами природи або неживих об’єктів. «Його слух був таким тонким, як і зір», – зізнавалася вона після зйомок. І це справедливо не тільки для створення атмосфери просторів, а і для повноти розкриття персонажів.
Уже багато разів показавши нам із різних сторін головного героя, Антоніоні не втомлюється розкривати його знову і знову, надаючи динаміки образу. Наприклад, у сцені в майстерні Томаса, де вони з Джейн (героїня Ванесси Редґрейв) слухають джаз, дівчина намагається нервово пританцьовувати, але не потрапляє в такт. Тож чоловік гримає на неї: «Повільніше! Повільніше! Не в ритм!». Так він заявляє про владу над ситуацією, показуючи, що завжди готовий йти проти ритму, ламати усталені правила.
– героїня почувається ні в сих ні в тих у наповненій «скарбами» оселі героя, адже все, що їй там потрібно – це негативи
Антоніоні, як і його герой, порушує правила: «Це мій найбільш нетрадиційний фільм. Як у монтажі, так і в зйомці. У Centro Sperimentale вас учать ніколи не переривати монтажем дію. А я постійно так роблю у «Фотозбільшенні», – розповідає автор в інтерв’ю журналісту Чарльзу Томасу Самуельсену – «Фільм був змонтований так через відчуття, що ця історія вимагає подібного ритму; ці персонажі нервово рухалися».
Персонажі
Нервові, відчужені своїми дріб’язковими справами й капіталістичною марнотою, герої «Фотозбільшення» поза межами близьких стосунків, на відміну від героїв попередніх фільмів сеньйора Мікеланджело.
Томас захоплений дівчатами так само, як і речами. Фотограф витрачає енергію на те, щоби пробігти життя, відщипнути від нього шматочки, не зупиняючись на чомусь конкретному, не сповільнюючи біг. Він постійно нишпорить, неначе хижак у пошуках здобичі, щоб отримати її силою. А отримавши, він відкидає здобуте й біжить далі.
Навіть після сексу з двома наївними дівчатами Блондинкою і Брюнеткою (Джейн Біркін і Джилліан Гіллз), що мріють про модельну кар’єру, він умить повертається до загадки на розвішаних у його майстерні фотографіях, між тим виганяючи своїх гостей та обіцяючи влаштувати їм фотосесію «завтра», що в його випадку слід розуміти як «ніколи».
У багатьох персонажів, як можуть помітити глядачі, навіть немає імен. А ім’я головного героя ніколи не промовляється вголос. А от двоє персонажів фільму в титрах фігурують під власними іменами – це фотомодель Вєрушка фон Лендорф і лондонська рок-група The Yardbirds, у якій починали свою кар’єру відомі гітаристи – Ерік Клептон, Джеф Бек і Джимі Пейдж.
Секс, наркотики, рок-н-рол і… мода
Замість The Yardbirds Антоніоні хотів бачити у фільмі спочатку The Who, потім In-Crowd. Коли обидві групи відмовилися, Маестро покликав з-за океану підопічних Енді Воргола The Velvet Underground на чолі з Лу Рідом. Але нью-йоркські ідоли банально не отримали дозвіл на роботу в Британії. Можна лише уявити якою би божевільною вийшла ця сцена, якби їхній приїзд стався.
The Yardbirds своєю музикою створюють спекотну атмосферу в клубі, проте знерухомлена, обкурена публіка не сприймає подібне мистецтво, нагадуючи знуджених манекенів. Танцює тільки одна пара! Решта натовпу оживає, лише коли Джеф Бек у стилі Піта Таунсенда з The Who розбиває тріскучу гітару об комбік і кидає зламаний гриф на поталу скаженій молоді. Споживати – от що їм насправді потрібно. Далі сцена взагалі стає карикатурною.
– коли Томас тікає від натовпу, він уже на вулиці жбурляє на тротуар гриф, бо той йому геть не потрібен. Гриф підбирає перехожий хлопець, і, трохи покрутивши в руках, теж викидає артефакт як непотріб
Знову дамо слово Бельтцеру: «Джеф Бек, що руйнує свій підсилювач і гітару, – це не просто реалістична культурна деталь, а символ люті артиста проти своїх інструментів, що відокремлюють, руйнують природність, стають нездатними передати ясне бачення і вплинути на буденність».
Мало що хвилює й відвідувачів домашньої вечірки, на якій Томас намагається знайти Рона, щоби поділитися своїм осяянням і несподіваною знахідкою в нічному парку. Молодь потягує марихуану, просто насолоджуючись плавним плином часу. Як і в сцені в клубі, людська гуща створює контраст зі схвильованим головним героєм.
У наступному своєму фільмі «Забріскі Пойнт», Антоніоні, хоч і зображує куріння травки як щоденну активність для американської молоді, але головний герой відмовляється від вживання, відпускаючи жарт щодо цього: «Ні, спасибі, я в подорожі з реальністю». Про канабіс і ЛСД, що були дико популярними на вечірках у шістдесятих Антоніоні в інтерв’ю журналу Playboy відгукується так: «Деякі дотримуються теорії, що можливість комунікації може з’явитися через психоделіки», а після, утримуючись від відповіді на запитання про свій досвід із наркотиками, каже, що така комунікація буде несвідомою й несправжньою.
І прекрасним епізодом «Фотозбільшення» до цієї теми є зустріч на тій самій наркотичній вечірці Томаса з Вєрушкою, яку він знімав ще вранці. «Я гадав, що ти в Парижі…» – дивується Томас. «Я і є в Парижі» – чує він від фотомоделі у відповідь.
І справді, яка різниця, Лондон чи Париж, коли обидві столиці в Європі стають центрами молодіжної культури та моди шістдесятих. Модні будинки й дизайнери в той час працюють на знос, щоби задовольнити потреби молоді в мініспідницях, широких сорочках із хіповими принтами, піджаках із рукавами на три чверті, кюлотах, беретах і сексуальних go-go черевиках. Для «Фотозбільшення» Антоніоні просив художників костюмів розробляти одяг у тому стилі, який буде популярний через рік-два, щоби до моменту виходу картини потрапити в сучасну моду, так своїми фільмами впливаючи на моду.
Американська письменниця й філософиня Сьюзен Зонтаґ в есе «У Платоновій печері» теоретизує щодо сексуального боку фотографії в контексті епізоду модельної зйомки: «У чому ж розпусний бік фотографії? Якщо професійний фотограф віддається сексуальним фантазіям, стоячи позаду камери, розпуста, напевно, полягає в тому, що ці фантазії здійсненні й недоречні. […] модний фотограф судорожно в’ється навколо тіла Вєрушки, клацаючи затвором. От уже розпуста! Насправді камера – не найкращий інструмент сексуального оволодіння. Між фотографом і моделлю має бути відстань. Камера не силує, навіть не опановує, хоча може зловживати, нав’язуватися, порушувати кордони, спотворювати, експлуатувати та – якщо далі розвивати метафору – вбивати. Усі ці дії, на відміну від злягання, можуть відбуватися дистанційно й із певно відстороненістю».
Хоч камера Томаса й не призвела в прямому сенсі до вбивства, усе ж можна сказати, що фотограф стає співучасником злочину. Через те, що самовпевнено вирішує не зв’язуватися з владою, а розібратися в справі завдяки своїм друзям, а пізніше – самостійно. Але безуспішно.
У реальному світі продюсерська компанія MGM теж іде на хитрощі, щоб уникнути взаємодії з владою в особі американських цензорів. Вона створює фіктивну компанію Premiere Productions для прокату фільму, не пов’язану з контрольними органами підписом у Виробничому кодексі (Кодексі Гейза), щоби не дотримуватися ніяких стандартів. Насамперед – не видаляти повну фронтальну наготу. Глядачі бачать груди Ванесси Редґрейв і сідниці Джейн Біркін. Критики пишуть захоплені рецензії на фільм. Продюсери отримують величезний бокс-офіс. Кінематографісти святкують ще одну маленьку перемогу над консерваторами-чиновниками. Голлівуд робить крок до системи рейтингів Американської кіноасоціації, яка використовується там і досі.
Свінгуючий Лондон
«Фотозбільшення» зафіксував різні сторони насиченого лондонського життя середини шістдесятих. Цей особливий Лондон був названий журналом Тайм навесні 1966 року Свінгуючим. Пізніше він стане об’єктом безлічі культурологічних досліджень, книг, статей і фільмів.
– документальний фільм Tonite Lets All Make Love in London режисера Пітера Уайтхеда. Знятий гарячими слідами в 1967 році він пізніше став культовим, бо зумів показати культуру Свінгуючого Лондона через серію інтерв’ю з тодішніми знаменитостями. У створенні саундтреку брали участь легендарні Pink Floyd
Головним прообразом для героя Гемінгса став із головних хронікерів тієї епохи – Девід Бейлі. У 1964 році він випустив знамениту серію знімків Box of Pin-ups, портретну галерею яскравих героїв часу – Міка Джаггера і Джона Леннона, Енді Воргола й Рудольфа Нурєєва, актора Пі Джей Пробі та істендськіх гангстерів близнюків Крей. Феноменальний комерційний успіх цих робіт став поворотним моментом в історії фотографії та одразу змінив статус професії.
Із іншими відомими лондонськими фотографами Антоніоні консультувався під час підготовки до зйомок. Для цього він зробив спеціальні опитувальники, щоби дізнатися їхній погляд на власну справу та з’ясувати всі нюанси їхнього стилю життя.
Класика
Так про що ж все-таки «Фотозбільшення»? Про професію фотографа? Про фотографію загалом як про заняття й технологію? Про містичність процесу фотографування? Про Справу Профьюмо й фільм Запрудера? Про молодіжну культуру й модні захоплення? Про мистецтво загалом?
Чому цей фільм був обраний Національним товариством кінокритиків США найкращим у 67 році? Чому номінований на премію Оскар і Золотий Глобус? І чому зрештою отримав Пальмову гілку в Каннах?
Якщо можна було би поставити в заслугу Мікеланджело Антоніоні щось одне, відповісти коротко на питання «Чому це класика?», То можна спробувати зробити це так: Маестро вдалося захопити пульс живого організму однієї зі світових столиць, відобразити велику епоху й людей, розчинених у ній. Причому зробити це в особливому, авторському стилі, зовсім позбавленому моралізаторства.
А можна й так: режисерові, якому вже було за п’ятдесят, вдалося зарядитися енергією своїх юних персонажів і зняти фільм не тільки про їхню молодість, тобто молодість покоління шістдесятих, але і про молодість узагалі.
Ключ до фільму Антоніоні пізніше надасть в есеї «Розповідь про себе» зі збірки «Той кегельбан на Тибрі». Там він пояснює, що задумка фільму виникла в нього зі злиття двох подій. Перша сталася, коли він побачив у вітрині італійського магазину оголошення про зустріч ветеранів війни, які народилися в 1882 році.
Про другу він писав так: «За тиждень до цього я повернувся з Парижа, де Ролан Барт розповів мені одну річ, яка чомусь стривожила мене, викликала незрозуміле відчуття ментальної клаустрофобії, тобто відчуття повної безвиході. Із секретаріату Collége de France, де він читав свої чудові лекції, йому прислали список усіх професорів цього навчального закладу із зазначенням дати їхнього виходу на пенсію. Одному з них, зовсім ще молодому, треба було вийти на пенсію у 2006 році.
– Уперше двохтисячний рік став фактом і в моєму житті, – зауважив Барт, і в його голосі прозвучала не тільки властива йому іронія, але й смуток, який він негайно спробував придушити, як недоречне в цій ситуації почуття.
Не знаю чому цей епізод з’явився в моїй пам’яті, коли я стояв перед квітковим магазином. Ще раз глянувши на оголошення про зустріч ветеранів, я раптом відчув себе затиснутим між зазначеними в ньому часовими рамками: 1882 і 2006. Тут я і згадав про свою молодість, у мене виникло палке бажання зробити фільм про неї, про себе, тодішнього, від якого я всі ці роки відвертався – грубо й, мабуть, нерозумно. Бажання це тривало якусь хвилину. Але було воно, ймовірно, не таким уже й нездоланним, якщо, розповідаючи про нього сьогодні, я його більше не відчуваю».
Тепер якщо глядачу раптом здалося, що сенс «Фотозбільшення» знайдений, то йому треба згадати, що насправді сенс цього фільму – Дзен.
Завершення
У 1980 році Ролан Барт напише листа Антоніоні, де розмірковуватиме про роль художника для суспільства. Там він назве фільми свого друга Мікеле «витонченими» й наголосить, що «[його] увага до епохи не нагадує ні погляд історика, ані оптику політика або мораліста; радше це погляд утопіста, який прагне бути сприйнятливим до цінності нового світу». А далі з повагою підкреслить: «Ваше мистецтво полягає в тому, щоби весь час крок за кроком прокладати шлях незавершеному й нерозв’язаному змісту. Так вам вдається точно розв’язувати те завдання, що стоїть перед мистецтвом нашого часу – опинитися з іншого боку як догматизму, так і безглуздості».
Відповісти Антоніоні не встигне. Барта зіб’є авто на паризькій вулиці, коли він прямуватиме додому. За місяць він помре від отриманих в аварії травм.
За 25 років потому Мікеланджело Антоніоні аплодуватимуть стоячи сотні голлівудських зірок під час церемонії вручення почесного Оскара. Маестро, до того перенісши декілька інсультів, зможе вимовити лише схвильоване «Grazie!».
Після «Фотозбільшення»
тонкий кивок у бік Антоніоні від Френсіса Форда Копполи
більш прозоре відсилання до Антоніоні від Браяна Де Пальми
відеоесей, що досліджує зв’язки між двома вищезгаданими фільмами з оригінальною стрічкою Антоніоні
документальний фільм у двох частинах від BBC Two про Лондон, що надихнув Антоніоні на створення «Фотозбільшення»
