Перетин життів двох пар: Сімони і Жюльєна, Луї і Вероніки. Що їх об’єднує, крім очевидного прагнення (само)руйнування? Невисловлене бажання змін свого усталеного, кислого буття, але без особливих на те зусиль. Все і одразу, якщо за душею немає ні гроша, а самої душі взагалі нема.
Із таких безсоромно сміливих Луї і Веронік вирощуються в подальшому Сімони і Жюльени; дрібні проступки, незначні правопорушення знаходять свої закономірності, перероджуючи індивідуума. Маль навіть окреслює конфлікт поколінь, адже в Сімоні-Жюльєні глядач бачить омертвілі, але все ж ідеали старого режиму, ідеали батьків, тоді як у Луї із Веронікою немає нічого, крім ревних бажань ризику. Відбувається зіткнення меншого і більшого зла і неминучого бажання вижити, однак, як не біжи від смерті, вона все одно тебе наздожене.
Примітно ще й те, що образи Луї і Вероніки з легкістю римуються з життям Мішеля Пуаккара і Патриції з годарівського «На останньому диханні» – присутнє навіть викрадення автомобіля. Постмодерністські запозичення Годара очевидні, однак у Маля завершення історії Луї і Вероніки відбувається набагато швидше і драматичніше, бо режисерові виявляється важливіше мораль, яка полягає в неминучості покарання. Імпульсивність, бунт, емоційність, заперечення і відторгнення всього, що є суспільно значущим для Луї, обертається вихором насильства. Однак, на відміну від Пуаккара, від життя втомленого, Луї карається дарованим йому життям. Каяття у його випадку досягається тільки самобичуванням, йому доведеться багато заплатити , заново переживаючи все скоєне ним. Бунт прекрасний на перших порах, тоді як революція не завжди має на увазі еволюцію.
Кришталь паризьких вулиць дзеркалить пеклом, ніч легковажна і холодна, як юні герої цього фільму, а екзистенціальне ловлення Сімони обертається муками… Але не совісті, а пристрасті. Пристрасті до пороку. Французький нуар завжди дихав Достоєвським, і Маль у своїй кінематографічної палітрі змішав фарби Карне, Ренуара. Дихотомію злочину-покарання від Ноеля Калефа Луї Маль в «Ліфті на ешафот» протиставляє іншому чуттєвому конфлікту Чоловічого-Жіночого, який у межах фільму існує на рівні конфлікту між жінками, які жадають від своїх чоловіків всього світу біля ніг, і чоловіками, які, розчиняючись в об’єктах пристрасті і вади, прирікають себе на нікчемне існування. Втім, і фатальні жінки караються сповна.
Годар знімав Анну Карину, Дельфін Сейріг, а також Катрін Деньов, Фанні Ардан, Бріджит Бардо і Жанну Моро, яка створила в «Ліфті на ешафот» відчужений, але позбавлений будь-якої загадковості, інфернальний, але не демонічний портрет сучасниці. Маль знімає її очима оператора Анрі Дека не як кохану, заперечуючи навіть натяки на чуттєвість. В авторському погляді є невимовний страх перед її силою, перед її красою. Сама актриса, як і її героїня, для Маля стає дзеркалом, у якому він бачить в тому числі і себе. І це вища форма вуайєризму: спостерігати за собою, але через призму коханої жінки, знімаючи кіно про свої особисті переживання, прикриваючи це формою нуару. Поезією тотального душевного мороку, прочитаної під саксофон плач джазових переливів Майлза Девіса. Цього разу паризька ніч нікого не пробачить.
