60-ті роки минулого сторіччя для кіноіндустрії ознаменували відмову від набридлих норм «татового кіно». Молоді і зухвалі режисери, повні бунтарської енергії, починають трощити нафталінові канони і на їхніх руїнах формувати свіжу, новаторську кіномову. Скасування кодексу Гейза (серії моральних цензурних директив), розквіт артхаусу, експансивні рухи «Нових хвиль» у Франції, Німеччині, СРСР і Чехословаччині, англійський «реалізм кухонної мийки», що характеризувався розглядом внутрішніх проблем робочого класу – лише мала частина обставин і феноменів, що залишили слід на бастіоні кінематографічної історії.
Ті ж 60-ті роки через бінокуляри кіноанналів можна розглядати як прелюдію до авторської революції Стенлі Кубрика. Того самого, про якого нині майже кожний синефіл або кінокритик говорить з неприхованим захопленням.
І цілком по заслугах.
«Ви можете стати таким само великим кінорежисером, як і я, якщо будете з усіх сил опиратися будь-якій спробі втручатися у вашу роботу, і будете самим собою».
Після релізу і неоднозначного успіху «Спартака», за яким послідкувала тимчасова смерть пеплумів, як субжанру, Кубрик переїхав до Британії: шукати нові джерела фінансування і по максимуму реалізовувати творчий потенціал поза голлівудським диктатом. В Англії він екранізував скандальну «Лоліту» Набокова, після якої з’явилися мілітаристична сатира «Доктор Стрейнджлав, або як я перестав боятися і полюбив бомбу», науково-фантастична «Космічна одіссея 2001 року» (за мотивами роману Артура Кларка) та адаптація контркультурного «Механічного апельсина» Берджеса.
Після кіноадаптації «Кар’єри Баррі Ліндона» Теккерея Стенлі Кубрик довго і нудно шукає ту саму книгу, яка, на його думку, варта екранізації. Нецікаві йому твори, ніби баскетбольні м’ячі, відлітали в сміттєву корзину один за іншим. Книжкова утилізація припинилась, коли до рук 49-річного режисера потрапив роман «Сяйво» за авторством молодого письменника Стівена Кінга, якого незабаром літературні критики охрестять «Королем Жахів».
«Якщо це може бути написано, то це й може бути знято».
Кіноадаптація «Сяйва» вийшла в 1980 році, коли катастрофічно низькі касові збори вестерна-довгобуду «Ворота раю» Майкла Чіміно і детективної стрічки «Шукач» Вільяма Фрідкіна позначили точку фіналу для епохи Нового Голлівуду. Зі свого боку «кошмарне» дітище Кубрика в прокаті мало куди більш успішний бокс-офіс, і, аналізуючи феномен резонансу фільму для поп-культури в подальшому, можна сміливо заявити, що історія про жахіття засніженого готелю «Оверлук» для агонізуючого кіно США стала подібною до цілющого дотику Лазаря.
Виснажливі зйомки, багаторазові перезаписи окремих дублів, динамічні метаморфози сценарію в ході процесу, пожежа на знімальному майданчику і невтішна критика як з боку Стівена Кінга, так і з боку публіки (факт: Кубрика і його стрічку в 1981 році номінували на «Золоту малину») в перші роки релізу не перешкодили фільму стати еталоном не тільки психологічного трилеру і містичного горору, але і загальновизнаною перлиною світового кінематографа. Згодом він став джерелом натхнення не для одного покоління творчих людей.
Двієчник-фотограф, візіонер-безумець, ідеаліст-параноїк – Стенлі Кубрик був одним з небагатьох, кому вдавалося ходити тонким льодом, віртуозно балансуючи між авторським і комерційним кіно. Студійна диктатура не змогла знищити його художню індивідуальність: не продюсери ставили йому умови, а він сам.
Ті, хто недолюблювали маестро, могли несхвально відгукуватися про його поганий характер, про надмірну прискіпливість до підлеглих і різні тиранічні «замашки», але ніяк не про талант. «Талановите лайно» — так, наприклад, описав його актор і продюсер Кірк Дуглас, який зіграв головні ролі в «Стежках слави» і «Спартаку» і припинив співпрацю з фільммейкером після серії конфліктів на зйомках останньої картини.
Базисом кубриківського мистецтва, що подарувало кіносвіту плеяду новаторських прийомів в області монтажу та структури наративу, виступав його горезвісний перфекціонізм на межі шизоїдної манії. Культова сцена з «Сяйва», де персонаж Джека Ніколсона сокирою виламує двері до ванної кімнати, знімалася три дні, протягом яких Торренс-Ніколсон звірські витрощив 60 дверей. А для кульмінаційного фрагмента, де Венді Торренс, героїня Шеллі Дювалл, біжить по сходах з ножем напереваги, знадобилося 35 дублів. За весь цей час Дювалл, і без того виснажена знімальним процесом, подолала відстань, рівну підйому на вершину самого Емпайр Стейт Білдингу!
Крім любові до перфекціонізму, Кубрик прославився любов’ю до військової тематики, яку він виразив у «Суцільнометалевій оболонці» і «Стежках слави». Однак, режиссеру вдавалися і глибоко драматичні фільми, як-от: «Сяйво». «Сяйво» за Кінгом, якщо говорити мовою психоаналізу, виступає невигадливою історією про конфронтацію Я (Его) і непізнаного зла, в той час як «Сяйво» за Кубриком – це битва того ж Я, але проти матеріалізованого божевілля, психічного продукту Неврозу. У режисерській концепції паранормальна складова – не що інше, як інтерпретація Моторошного, описаного Зігмундом Фрейдом в однойменній статті 1919 року, якою Кубрик зачитувався перед зйомками. У даній парадигмі загальна естетика готелю «Оверлук» – квінтесенція помпезності – сприймається як репрезентація утопії Джека Торренса, який загруз у рутині неспроможного письменника і сім’янина. Віртуозний психологізм, притаманний кубриківському стилю, демонструє перехід від сірої буденності до сяючого безумства, мутацію безликого творця в magnum opus його мрії. І коли Я програє Неврозу (божевіллю), з’єднуючись з ним в єдине ціле, сутичка переходить до нового рівня – до батлу між екс-сім’єю Я і Я-Неврозом.
«Безглуздість життя змушує людину створювати власні смисли. Діти починають життя з чистим почуттям подиву, ось щодо здатності переживати радість; але в міру дорослішання усвідомлення смерті і розпаду починають зазіхати на їхню свідомість і послаблюють їхню життєрадісність, ідеалізм, поняття про безсмертя».
Крім психоаналітичних підтекстів, багато глядачів і критиків в містичному горорі Кубрика побачили соціально-політичні мотиви. Найпомітніший момент-каталізатор – попередження Торренса орендатором готелю на початку фільму про те, що будівля стоїть на місці стародавнього індіанського цвинтаря, на що й побічно натякає інтер’єр готелю. Візерункові килими, переважання червоних тонів у дизайні – наче потрапив до Чорного Вігваму. У подібних деталях Кубрик ідентифікує своє его як протест, цивільний панк-елемент проти геноциду корінного населення Америки.
В одному зі своїх інтерв’ю (як виявилося – фейковому) Стенлі Кубрик заявив, що відео з Аполлоном-11 сфальсифіковані: мовляв, насправді це він зняв посадку космічного корабля, і ніхто на Місяць не висаджувався. «Підтвердженням» даного висловлювання виступив ряд посилань: наприклад, номер 217 в романі Кінга у Кубрика перетворився в номер 237, а, як відомо, астрономи того часу брали відстань в 237 тисяч миль за середню дистанцію між Землею і її супутником. Також в деяких епізодах можна помітити, що Денні Торренс (у виконанні Денні Ллойда) носить синій светр із логотипом «Apollon-11 USA». І це лише краплина в морі конспірологічних ремінісценцій, що слугували натхненням для документального фільму «Кімната 237» (2012), в якому режисер Родні Ашер намагається через інтерпретацію плюралізму теорій знайти ключ до розгадки перед-передостаннього фільму Кубрика.
Як і у випадку з «Брамою до раю» Чіміно, багатошарове дітище Кубрика пережило Друге пришестя заради того, щоб світова кіноспільнота визнала його унікальні переваги і назвала абсолютним шедевром не тільки в своєму жанровому пулі, а й у рамках міжнародного кіномистецтва. Безліч негативних рецензій, написаних в період релізу на великі екрани, охарактеризували одним із самих найбільших наклепів в історії американського кіно, а поп-культура буквально розібрала стрічку на болти і гайки, на впізнаванні цитати і авторські прийоми.
До реверансу Кубрику неодноразово вдавалися як творці телевізійного фастфуду а-ля «Сімпсони» і «Південний Парк», так і різнокаліберні «колеги за цехом», на кшталт Дона Манчіні і Стівена Спілберга. І якщо Манчіні в своєму «Потомстві Чакі» просто вміло спародіював іконічну сцену з дверима до ванної кімнати, то Спілберг для зйомок нещодавнього «Першому гравцеві приготуватися», екранізації кіберпанк-роману Ернеста Клайна, любовно відтворив лякаючий світ «Оверлуку» і присвятив «Сяйву» в своєму новому опусі детальний фрагмент, що зігріє серце не одному кубрікофілу і шанувальнику жахів.
«Мені завжди подобалось брати якусь сюрреалістичну ситуацію і подавати її як ні в чому не бувало на реалістичний манер. Мені подобаються казки, міфи, чарівні історії. На мою думку, в деякому сенсі вони краще передають почуття реальності сьогодні, ніж “реалістичний” сюжет».
