Останній із фільмів Френсіса Форда Копполи знятий у 1970-х – найбільш успішній декаді творчості режисера – ніби підводить риску як під В’єтнамською війною, так і під фільмами про війну взагалі. Розбираємося, чому фільм невіддільний від зарядженого періоду американської історії, досі випускають у кінотеатрах (Final Cut глядачі дивилися у середині 2019 року), на відміну від фільмів-прямих-політичних-висловлювань.
У 1970 роки в США трапилося забагато всього. Окрім довгоочікуваного фіналу кампанії у В’єтнамі, був Вотергейт і відставка Ніксона, Нафтова криза 1973 року, Ісламська революція в Ірані й американське посольство в заручниках, вторгнення СРСР в Афганістан і бойкот московської олімпіади, припинення розрядки й нова хвиля страху перед «червоною загрозою» й атомною бомбою.
Час невизначеності, постійної напруги та політичного цинізму провокує появу жорстоких фільмів і сильних авторитарних героїв. У 1971 з’являється «Брудний Гаррі», де прямо сказано, що поліція неефективна, а єдиний спосіб нести справедливість – нести її з револьвером у руці та чітким моральним компасом у серці. Цього ж року з таким меседжем у кінотеатрах іде «Французький зв’язковий» Вільяма Фрідкіна. Стів Макквін грає холоднокровного Робіна Гуда в сучасному вестерні Сема Пекінпи «Втеча». Градус жорстокості суттєво підійматися в антиутопіях «Втеча Логана», «Зелений Сойлент» (Soylent Green) та «Роллербол». У Карпентеровому «Нападі на 13-у дільницю» вбивають дитину, а люди масово йдуть на гонконзькі бойовики, де сенсоутворювальним елементом є жорстокість боїв.
Звісно, за всіма цими фільмами стоїть фантомна фігура безглуздої В’єтнамської війни. Проте, про саму війну фільми знімають неохоче. До «Апокаліпсису сьогодні» про В’єтнам як історичний та політичний момент говорили «Зелені берети» Джона Вейна 1968 року (з позиції тотального виправдання бойових дій політичної влади), документальний «Серця й думки» (Hearts and Minds) Пітера Девіса 1974 року (з позиції відверто антивоєнної) та «Мисливець на оленів» Майкла Чіміно 1978 року (може бути прочитаний і як антивоєнний фільм, і як провоєнна агітка).
Перед Френсісом Фордом Копполою стояло нетривіальне завдання знімати В’єтнам без чітких орієнтирів і без грошей. Попри декілька «Оскарів», що Коппола отримував як сценарист «Паттона» та як режисер «Хрещеного батька», попри «Золоту пальмову гілку» за «Розмову», студійні боси вважали, що цей фільм про війну досить ризикований. Тоді Коппола вирішив закласти свою сімейну ферму з виноградниками й знімати свій магнум опус.
Коппола – радше винар, який, за збігом обставин, став кінорежисером. Останні свої фільми (після великого хіта «Дракула») він фінансував із грошей своєї винокурні та готельного бізнесу. Навіть у розмові з публікою на кінофестивалі в Торонто він зізнається, що завжди хотів знімати «маленькі артфільми», і «Хрещеного батька» він узяв на себе як підробіток на створення своєї студії.
Усупереч такій початковій ідеї, Коппола завжди ретельно продумував, що та як він буде робити. Мартін Шин каже, що Коппола – це, насамперед, акторський режисер, він надає найбільшу увагу грі акторів та їхній ідентифікації персонажів. Сам Коппола каже, що він робить усе, щоб акторам було зручно, щоби вони розкрилися й жили в кадрі. У цій роботі його кумиром є Еліа Казан – режисер, відомий своєю актороцентричністю.
Проте, спершу «Апокаліпсис сьогодні» видається фільмом, що ставить у пріоритет обставини, зовнішній світ, а не людей у ньому. Як вільній екранізації «Серця темряви» Джозефа Конрада «Апокаліпсису» набагато важливіше демонструвати систему, що призвела до появи ультимативного зла, диявола в плоті (якого обидва твори називають «первісним інстинктом вбивати»). Послідовність подій, що активують персонажі, рухаючись вверх за течією річки, ніби в комп’ютерній грі, – лише привід для розмови на вічні теми, що виражені в леві-стросівських дуальностях: «тварина/людина», «безумство/нормальність», «структура/атомізм».
Стрічка починається з плану в’єтнамських джунглів, які загоряються від напалму під початок пісні ‘The End’ групи The Doors. Пісня складається з двох рівнозначних частин. Під першу, зроблену за звичними законами гармонії, джунглі перемежовуються у подвійній експозиції із перевернутим зображенням головного героя – капітана Вілларда – у нудьзі сайгонського готелю. Другу половину, яка більше нагадує дикунську какофонію звуків, супроводжує гротескний злам Вілларда під впливом алкоголю (зокрема, він розбиває дзеркало – пряма метафора саморуйнування). Між цими двома полюсами капітана буде колихати протягом всього фільму.
Після того, як Віллард нарешті отримує довгоочікувану місію, йому дають патрульний катер з командою та загальний напрям подорожі «кудись туди, уверх по річці». Інформації небагато, і кожну наступну точку призначення Віллард отримує у місцях, що стають прогресивно шизофренічними. Таких місць три: Точка Чарлі з її тотальною абсурдністю війни (місцевий польовий командир полковник Кілгор винищує ціле в’єтнамське поселення заради гарного місця для серфінгу); шоу від журналу «Плейбой», де охочі до жіночого тіла солдати втрачають контроль над собою та остання барикада американських військових на кордоні з Камбоджею у вигляді напів зруйнованого мосту, де немає командирів, а солдати щонайдужче намагаються втекти з цього проклятого та залишеного Богом місця.
Екіпаж патрульного катера, який іде до серця темряви або відеоігрового фінального боса, проходить випробування за випробуванням допоки він не доведе свою готовність до зустрічі з полковником Куртцем, місцевим диявольським месією, який навіть географічно знаходиться у іншому світі – під час В’ьєтнамської війни він заховався у Камбоджі. З п’яти початкових членів команди виживуть тільки двоє: Ленс Джонсон – каліфорнійський серфер та капітан Віллард – психопатичний солдат, який також є ідентифікаційною фігурою глядача. Перший виживає лише тому, що його залишив здоровий глузд, а другий – дегуманізувався до рівня машини, вищої за людську моральність та раціональність.
«Апокаліпсис сьогодні» підіймається над реальністю (за що його критикують деякі дослідники), використовуючи структурні прийоми мономіфу. Отримання місії – казкова зав’язка на кшталт «піди туди, не знаю куди, знайди те, чого не існує», вхід на річку – перехід із людського світу в потойбіччя, кожне випробування – момент радикальної зміни героя на його шляху до мети.
Точка Чарлі, яку знищує підполковник Кілгор, має типові для війни наслідки – дегуманізація ворога. Віллард залишає точку Чарлі, не бачачи у в’єтнамцях людей. Шоу «Плейбоя» на військовій базі дегуманізує тіло – Віллард залишив усі тілесні насолоди позаду. Останній блокпост на мосту біля кордону з Камбоджею дегуманізує розум – Віллард залишає всі концепти раціональності та структурованості світу. Проте Віллард, на відміну від Ленса, зупинив розклад своєї свідомості на окремі елементи, й тому він зміг увійти у світ Курца.
Епізод із вертолітною атакою під Вагнерових «Валькірій» став символом вертолітних військ та концентрованою суттю міці американської військової машини. Такий епізод можна знайти й у комп’ютерній грі Far Cry 3, що є інтерпретацією Конрадового «Серця темряви», й у Metal Gear Solid V. Поява цих епізодів у відеоіграх не є випадковою, адже «Апокаліпсис сьогодні» випередив естетику інтерактивних розваг новітнього часу. Структура стрічки імітує (чи, радше, формує) лінійність відеогри, поділеної на рівні, з фінальним босом. А епізод наприкінці стрічки, де Віллард виринає з ріки запозичив Майкл Бей для свого апологетичного до американських військових трилеру «Скеля».
Якщо не враховувати іконічних образів, що були вихолощені запозичувальниками, то метафору війни як сюрреалістичного простору використав Олівер Стоун у своєму «Взводі». Освітлення та елементи операторської роботи Вітторіо Стораро можна відстежити аж у «Інею» Шарунаса Бартаса, а підхід до про- та антивоєнного зображення з’являється в Рідлі Скотта в «Падінні чорного яструба». Не вина Копполи в тому, що його природну схильність до насичення візуальної мови іконічними образами запозичили апологети (або ж циніки) військових дій та насильства. Він же створив фільм, який досі згадують, про який досі сперечаються та з якого досі беруть елементи для себе. Усе інше – вже самостійне життя стрічки.
«Апокаліпсис сьогодні» – амбівалентний фільм. Як і «Мисливець на оленів», він не стоїть на конкретній про- чи антивоєнній позиції. Тотальний абсурд війни, її сновидча, сюрреалістична натура відсилає глядача до знаків пацифістичного руху. Але зображення війни як найвищого прояву людського життя, простору, де перевіряються на міцність чоловіки, куди люди хочуть повернутися – цілком провоєнні консервативні аргументи. Дійсно, Коппола хотів через вічну дуальність людини показати вияв конкретного політичного та воєнного цинізму, яким є В’єтнам. Однак, відсутність певної позиції та уникнення сучасної реальності через вихід у міфічне одночасно зробили фільм і безсмертним, і відкритим до інтерпретації.
“Віллард залишив усі тілесні насолоди позаду” – тільки не у Redux-версії стрічки.
На жаль, режисерська версія робить фільм гірше. Тому тут я писав про театральну. (Епізод з французькою плантацією настільки сильно вибивається зі структури фільму, що добре, що його вирізали у початковій версії.)