«Тут» Баса Девоса переміг у конкурсі Encounters («Зустрічі») Берлінського кінофестивалю, де збирають найрадикальніші та найцікавіші експерименти з кіномовою.
При цьому фільм дуже мінімалістичний і розповідає історію зустрічі дослідниці моху та румунського мігранта, який чекає на ремонт авто, щоб дістатися додому. Все, що їх поєднує – це випадкові зустрічі та суп, який зварив головний герой.
Майстерний мінімалізм Баса Девоса виріс з його претензійного та візуально-досконалого фільму Violet, що зачіпав питання насилля та переживання травми. Після дебюту режисер, який надихається роботами Хон Сан Су («Жінка, яка втекла», «Фільм письменниці»), переосмислив чим для нього є кіно та як воно має створюватися.
Ми поговорили з Басом Девосом про те, чому важливо створювати фільми без конфліктів та маскулінних наративів, усвідомлене ставлення до фінансування кінопроєктів та постійні спроби впливових чоловіків вплинути на його роботу.
«Тут» покажуть на кінофестивалі «Молодість» (Київ). Покази відбудуться 28 та 29 жовтня.
Що для вас конфлікт у кіно? Адже ваші стрічки, на перший погляд, видаються позбавленими драми та конфліктів, окрім, звичайно, Violet.
Я не думаю про класичну драму, в якій сюжет має конфлікт. Коли конфлікт генерує наратив – це емоційне насилля з персонажем/персонажкою, які сильно постраждали, а ми можемо співпереживати їх рані. Ви можете це сказати, мабуть, про Violet, мій перший фільм. Гадаю, що саме він спонукав мене змінити спосіб мислення й прагнення.
Взагалі я багато думаю про наративи, які говорять про зв’язок та співпрацю, а не конфлікт. Так важче розповідати історію і, можливо, важче вразити глядачів/глядачок. Але це дуже цінно – просто робити історії про те, що об’єднує нас і про те, що це таке – ділитися супом, який ти зварив.
Я багато думаю про наративи, які говорять про зв’язок та співпрацю, а не конфлікт
Путівником для мене став маленький есей Урсули Ле Гуїн, який вона написала у 1980-х. Він називається The Carrier Bag Theory of Fiction («Теорія художньої літератури як сумка-переноска»), де вона розповідає, що першою річчю, яку зробила людина був не спис, щоб вбивати мамонта, а швидше за все – сумка. Щось, щоб зберігати там речі. Тому, що наш раціон на 75% складався з того, що ми знаходили.
І історії, які ми придумували біля вогнища про те, як людина вбивала мамонта – це не реальні історії. Реальні історії – про жінок з дітьми, прив’язаних до їх спин, які збирали ягоди та листя і приносили зібране додому, щоб поділитися цим. Ось причина, чому вони це робили.
Я писав свій фільм про хлопця, який приносить людям суп і потім прочитав цей есей. Я був у захваті! Вона значно краще і точніше сформулювала, чому я захотів зробити фільм про цього героя. Під час написання сценарію я почувався дуже вразливим, доки не прочитав, що Урсула Ле Гуїн вважала, що існує не так багато подібних сюжетів. Не так багато сюжетів, де немає героя, перешкод та списів, які репрезентують насилля.
Вона дозволила мені почуватися не так самотньо. Адже яка компанія може бути кращою за Урсулу Ле Гуїн? Читати це було для мене, типу: «Трясця, це ж ті фільми, які мені подобаються, історії, які мене чіпляють». Я почав бачити зв’язки між ними і тим, що пов’язує використання кіно як медіуму для розплутування щільно сплетеної тканини цих зв’язків. Це не означає, що не має бути жодного насилля. Насилля – це теж частина цієї тканини.
Для мене конфлікт – це не лише про насилля. Конфлікт може бути абсолютно рутинний, побутовий. Наприклад, коли я дивився «Минулі життя» Селін Сонґ, там конфлікт будувався на тому, що вона кохає його, а він – її. Вона – у США, а він – у Кореї, і шансів, що вони будуть разом немає.
Звісно, якщо я посилаюся на конфлікт як насилля, я переважно посилаюся на наші очікування від перегляду. Я думаю, що коли починається ігрове кіно, ми очікуємо, що це буде або емоційна, або фізична подія.
Мені було цікаво подумати про це під іншим кутом. І, просто, щоб бути чесним, я, імовірно, прийшов до цих думок останнім. Я не намагаюся сказати, що я це винайшов. Аж ніяк. Типу, Ле Гуїн написала це у 1980-х. Але, знову-таки, дивитися фільми, які роблять акцент на інших наративах, – це щось, що відбувається дуже рідко.
Важко створювати такі сюжети. Але якщо ми не робимо цього, якщо ми продовжуємо показувати героїв зі списами, який образ людства ми увічнимо? Це змусило мене зупинитися і задуматися.
На мою думку, жіночий погляд – це значно цікавіший спосіб бачення, тому що я також можу емпатувати йому
Взагалі у мистецтві багато насилля і не лише насилля, а й прикладів поведінки, яка більше не є нормою. Наприклад, якщо ви любите книги 18-19 століття, особливо про кохання, то там багато історій про те як чоловік переслідує жінку, тому що це романтично. Але ж ні, це не романтично, це сталкеринг. І важко знайти витвір мистецтва, де б не було описано токсичних та аб’юзивних патернів поведінки.
Гадаю, це пов’язано з тим, що більшість цих сюжетів — маскулінні наративи. Вони починалися зі зображення чоловіка мисливцем, добувачем їжі, але також і мисливцем на жінок та на гроші. Я, як чоловік, не відчуваю свою спорідненість з таким образом чоловіка.
Ми багато говорили в останні роки, – гадаю, це на краще, – про чоловічий погляд (male gaze) і відсутність жіночого погляду (female gaze), або шукали відповідь чим жіночий погляд має бути. На мою думку, жіночий погляд – це значно цікавіший спосіб [бачення], тому що я також можу емпатувати йому.
Я намагаюся у своїх фільмах використовувати менш маскулінну концепцію того, чим наратив має бути. І якщо мій сюжет комусь видається сумнівним, то це завжди чоловіки. Чоловіки приходять мені пояснити, яким має бути драмагуртія. Це часто ставалося зі мною. І це дало мені розуміння, з чим, швидше за все, постійно мають справу жінки-режисерки. Я нещодавно мав декілька неприємних зустрічей, але це все типові питання.
Це, звісно, велика робота, яка чекає попереду – побачити обмеження маскулінних наративів. Але це також праця для мене у менших масштабах. Як я хочу створювати кіно? Чи потрібні мені великі бюджети і велика команда? Де моє місце у кінематографі?
Цікаво, що ви сказали, що обираючи жіночий погляд, – ви робитимете маленькі фільми. Схоже, що кіноіндустрія зараз працює саме так: відхід від типових наративів звужує ваші масштаби.
Гадаю, що це теж щось, про що треба дискутувати. У Бельгії, наприклад, часто маленькі бюджети отримують режисерки. Я маю на увазі, якщо ти наважишся, я не хочу перебільшувати, але якщо ти використаєш слово «експериментальний», ти напевне будеш працювати з маленьким кошторисом.
Для мене, як чоловіка, який прийшов з більш класичного способу створювати кіно і фінансувати та спів-фінансувати його, цей тиск був особливо відчутний. Я відчував, що так працювати, можливо, просто не мій шлях. Неважливо у цьому випадку, я чоловік чи жінка, – це просто не робило мене щасливішим.
Я хочу почуватися вільним, хочу мати право на експеримент і на помилку. Я також хочу свідоміше думати про гроші, звідки вони беруться і чим вони є.
Я почав також думати про те, щоб свідомо не казати «маленький фільм», а казати «фільм з маленьким бюджетом». Тому, що те, що часто називають маленьким фільмом для мене значно вагоміше за великий бюджет. Це мегаочевидно, звісно, але фільми на кшталт супергероїки Marvel максимально закриті. Фільм завершився і на цьому все. Це як гамбургер, який ми з’їли і відчули короткотривале задоволення. Це теж прекрасно, тому що я люблю гамбургери. У моєму випадку це буде веганбургери, але так.
Новий фільм Хон Сан Су показували на Берлінале. Його фільми вважаються маленькими. Але я знаходжу їх значно глибшими та вагомішими, ніж останні стрічки Marvel. Тому, що вони торкаються чогось, що змінює мій погляд на життя.
Часто чоловіки пояснюють як фільм має бути знятий. Вони також пояснюють, що стрічка має повертати глядачів та генерувати дохід. Відтак з’являється питання про цінність фільмів, які я створюю, тому що ця цінність досі не фінансова. У цьому сенсі я багато думаю про гроші. Типу, чого варті мої картини?
Я хочу почуватися вільним, хочу мати право на експеримент і на помилку
Ви заробляли на якомусь зі своїх фільмів?
Так, кожен фільм щось заробляв. Але насправді дуже мало стрічок знятих у Бельгії приносять дохід, тож ми намагаємося думати про це в інших категоріях. Ми створюємо культурні продукти. Вони профінансовані державою і мають, до певної межі, абсолютну творчу свободу. Якщо ви зніматимете серіал для телебачення, це зміниться, тому що раптом з’являється купа людей, яким є що сказати. У кіно досі є багато свободи.
Це постійні внутрішні діалоги і розмови з іншими режисерами у Бельгії, на кшталт: «Окей, ми не можемо знімати багато фільмів. Ми маленькі. Отже, давайте поговоримо про баланс? Наприклад, скільки комерційних фільмів нам треба? І чи принесуть вони дохід (швидше за все – ні).
А якщо б вам давала гроші не держава, а великий, можливо, олігархічний бізнес, як-от у росії? Ви би взяли їх за умови повної творчої свободи?
Напевне, такого не буде.
Ніколи?
Ні. Насамперед мені не потрібно багато грошей. Чим більше фільмів я знімаю, тим менше грошей я потребую. Я досі вважаю, що це багато грошей, але «Тут» коштував 250 000 євро. Мій попередній фільм був ще дешевшим, оскільки ми знімали його за свої і не могли оплачувати роботу команди.
Гадаю, я почуваюся комфортно з такими цифрами тому, що процес виробництва змінюється, і ти починаєш робити фільми з меншою кількістю людей. Вас всього чотири чи п’ять на майданчику замість двадцяти людей, як це було зараз. Це відкриває нові можливості і нову гнучкість.
Гадаю, що новий фільм я міг би зняти так само, як знімав цей. У мене був досвід, коли ми ми визначали знімальний день і я відчував більше обмеження, ніж зазвичай. Типу, окей, зараз ми тут, погода має бути гарною (а ми знімаємо надворі) і мій актор хотілося б, щоб не підхопив грип або, сподіваюся, він не хвилюється через стан своїх матері чи батька. Я не хочу ні на що покладатися. Я хочу знімати фільм так, коли ти можеш сказати: «Ти хвилюєшся сьогодні, я це бачу. Давай не знімати сьогодні».
Я хочу знімати фільм так, коли ти можеш сказати: «Ти хвилюєшся сьогодні, я це бачу. Давай не знімати сьогодні»
Але ви використовуєте плівку. Ви не можете впливати на її вартість, а вона недешева.
Так. Завжди є щось, що визначає базову вартість. І ви можете про це говорити лише мистецькими кліше, типу, «менше – на краще». Але це так і працює: коли ви не можете щось зробити так, як уявляли – це запалює творчий процес. Гадаю, що буду далі розвивався у цьому напрямку, де я не маю контролю [над обставинами] і ніби мав би здатися.
І знову про гроші – ви обираєте найважчі умови для зйомок. Дощ, ніч (мається на увазі фільм «Примарні тропіки», дія якого відбувається повністю вночі – Moviegram), вечірнє сонце тощо. Чому ви обираєте такі час та погоду для зйомок?
Так, мати ці дуже конкретні речі, такі як дощ чи сонце в потрібний час, – це щось потенційно дуже дороге. Втім, обидва рази нам трохи щастило зі сходом сонця, який ставався рівно тоді, коли ми цього потребувати.
А от щодо погоди – для цього фільму це було дуже логічно. Мох відрізняється від інших рослин, які всотують воду з коренів. Мох не має коренів, він збирає воду, яка падає з неба і може висохнути та здаватися мертвим, поки ти не зволожиш його. І тоді він відкриється, зацвіте і знову стане зеленим.
Для мене було очевидно, коли я писав [сценарій], що мінімальний контроль над погодою буде важливим. Також, я вважаю логічним, що природа втрачає невинність, коли про неї говорять люди. Вона стає найважливішою темою бесіди, яку ми можемо вести. Тож, говорити про погоду для мене – це один з тих елементів, який обов’язково мав бути присутнім у фільмі.
