«Панцерник «Потьомкін»: кіно революційної романтики

Деконструкція влади від Сергія Ейзенштейна
Чи може дійсно велике кіно бути пропагандою? І чи може пропаганда бути великим кіно? І хоча ці питання видаються безглуздими, а відповіді на них – очевидними, ставлення до фільмів, що обслуговували ті чи інші тоталітарні режими, не стовідсотково однозначне. Це характерно і для середовища звичайних глядачів, і всередині критичної спільноти, де часто звучать ідеї тотальної культурологічної ревізії того, що не мало, наприклад, феміністської оптики або славило СРСР – ба більше, робило це з великим задоволенням. Тим часом, кінематограф як живий організм, що стрімко еволюціонує, апріорі неможливий без видовищних знахідок Сергія Ейзенштейна. Один із його найкращих фільмів – революційний епос «Панцерник «Потьомкін» давно в’ївся в масову культуру до такої міри, що витравити його просто неможливо. Як, втім, і слова Йозефа Геббельса про цей фільм: «Це чудовий фільм. Із кінематографічної точки зору він незрівнянний. Той, хто нетвердий у своїх переконаннях, після перегляду, мабуть, міг би стати більшовиком. Це ще раз доводить, що в шедевр може бути успішно закладена тенденція. Навіть найгірші ідеї можуть пропагуватися художніми засобами».

Але чи робить це фільм Сергія Ейзенштейна поганим, якщо кіномова картини анітрохи не застаріла та досі служить джерелом натхнення? Аж ніяк. Історичний процес схильний рухатися за замкнутим колом, сучасний світ трясе від воєн і революцій, як і сто років тому, ненависть до капіталізму стає очевидною навіть у тих державах, громадяни яких ніколи не симпатизували лівацьким ідеям, але нині в їхніх головах визріває гомункул очікуваного соціального бунту. Чи будуть знову піддавати цензурі «Панцерник «Потьомкін», вбачаючи в ньому не менш, ніж колись, загрозу й маніфест?

Спочатку фільм називався «1905 рік» і градус політичної тенденційності в ньому повинен був бути ще більший, однак Ейзенштейн усе ж зосередився в картині не на прямолінійній реконструкції бунту моряків у 1905 році, а на деконструкції влади й тому, як іноді окрема людина здатна надихнути інших на повстання. Реальний бунт захлинувся, замилився більш масштабними революційними подіями 1905 року, й Ейзенштейн дозволив собі спотворити реальність у своїй стрічці. З одного боку, це повністю влаштувало Держкіно (воно отримало саме те, що замовляло), з іншого – дозволило йому отримати трохи більше авторської волі для репрезентації революційної романтики. Режисер згадував: «Сценарій «1905 року» писався без досвіду й недовго. Матеріал збирався старанно; те, що видається імпровізацією, з’являлося в результаті довгої роботи».

Власне, тому, за всього революційного пафосу, фільм став об’єктом цензурування мало не відразу після своєї гучної прем’єри. Причому, «Панцерник «Потьомкін» у США та Європі довго  сприймався винятково як надзвичайно небезпечне пропагандистське кіно. У кожній країні, де фільм допускали до прокату, він піддавався перемонтажу, деякі сцени нещадно різали на незрозумілі шматки, щоби знизити рівень різкого політичного висловлювання фільму. Переоцінка трапилася значно пізніше, коли вже й самого Ейзенштейна в живих не було. Стрічка відкривається зі «Симфонії туманів» у порту, яка задає тривожний тон усій подальшій розповіді, сюжетно створеній украй просто, але сконструйованої з великої кількості точних, навіть радше точкових нюансів. Та й чи можна, наприклад, зрозуміти, чи є в цьому фільмі дійсно головні герої? «Броненосець «Потьомкін» не має яскраво виражених центральних персонажів, увагу постановника розпорошено буквально на всіх, і навіть епізодичний персонаж може бути на рівних з іншими.

Застосований у стрічці «монтаж атракціонів» зробив картину ще й максимально видовищною, насиченою на емоційному й ідеологічному рівнях. І відокремити перше від другого неможливо, бо тоді зруйнується цілісне сприйняття фільму, який суцільно складається з ударних сцен, що сильно впливають на глядача, розмиваючи так простір авторської вигадки й позакадрової реальності. Монтажний ритм «Панцерника «Потьомкін» хочеться порівняти з кардіограмою пацієнта, який перебуває в тяжкому стані, на межі життя і смерті.

Глядач за зіткнення зі стрічкою Ейзенштейна, перебуває в позиції вуаєра, але вже до фіналу він повинен горіти революційними ідеями укупі з ненавистю до буржуазного ладу. Тіло цього безмовного й безіменного пацієнта – це тіло революції, що, наче гарячка, повільно, але невблаганно починає його пожирати. Ейзенштейн фіксує процес революційного бродіння аж до моменту його гниття й розкладання, коли сіра маса бунтівників стає хтонічною, дегуманізує силою, що не несе не тільки благо, але й здоровий глузд. 

За Ейзенштейном, революція не може бути синонімом еволюції, і тому так примітна відома сцена з дитячою коляскою на сходах, у якій режисер сконцентрував приватне й політичне, революційний хаос і тотальний жах зруйнованого вщент буття. Водночас, сам Ейзенштейн став великим художником саме завдяки революції: «Революція дала мені в житті найдорожче для мене – вона зробила мене художником. Якби не революція, я би ніколи не розбив традиції – від батька до сина – в інженери. Задатки й бажання були, але тільки революційний вихор дав мені основне – свободу самовизначення».

Броненосец «Потёмкин»
1925
режисер: Сергій Ейзенштейн
жанр: драма

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Сподобалась стаття?

Допоможи Moviegram стати кращим

Залиште коментар

інші матеріали

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: