У Каннській програмі «Двотижневик режисерів» відбулася прем’єра дебютної повнометражної картини Дмитра Сухолиткого-Собчука «Памфір», яка показує невоєнну Україну та суспільство, яке живе за архаїчними законами.
Маленьке село в Карпатах. Памфір повертається до рідного дому зі заробітків і сподівається, що його кримінальне минуле більше не нагадуватиме про себе в нинішньому житті.
Але коли його син ненароком підпалює церкву, Памфіру, щоби врятувати свою сім’ю, доводиться взятися за старе. Всі мешканці готуються до Маланки, і є відчуття, що свято вплине на розподіл влади в селі.
«Памфір» – самобутній фільм про традиційні цінності та традиційні вади українського суспільства. Як сказав Дмитро, вийшовши на сцену, після фільму здається, що захід України дикий та небезпечний, але за іронією долі зараз це найбезпечніша точка України.
Із 2014 року з'явилося багато українських фільмів, що показують вторгнення росії та насильство, яке прийшло разом із росією. Ви ж у «Штангісті» та «Памфірі» говорите про насильство всередині українського суспільства. Чому для вас це важливо?
«Штангіст» був глибоко індивідуальний і розповідав про травмовану особистість, в якої травма виходить поступово й наприкінці фільму вона діагностується. Акт насильства є радше актом внутрішнього розпачу головного персонажу від того, хто він є, і як зламане його життя загалом. Акцент моєї уваги був персоналізований. Ця історія була без контексту війни.
Якщо говорити про «Памфіра», то в ньому є кілька сцен із проявом сили та боротьби, адже на одній території потрібно розділити вплив, владу та фінансові потоки. Це тваринна природа в головному герої та його оточенні. Контекст війни там винесено відлунням.
Наше кіно довоєнне, але я казав би, довоєнне до 24 лютого. До того війна в нас була гібридна. Відгомін цієї війни теж присутні. Поняття «еха» дуже важливе. Це відлуння чогось, що має епіцентр, а потім виходить у різні боки. В героя є певні події в минулому, а те, що відбувається зараз, – це ехо минулих подій. Ніби ми чуємо невелике ехо з місця, де відбувається карнавал. Це ледве-ледве чути, а герой перебуває на периферії.
Так само поняття еха в контексті гібридної війни. Для мене було важливим, що дія відбувається в найвіддаленішій точці України. Це Карпати, прикордонна зона з Румунією, де перехід до Румунії – як пробіжка в Голосіївському парку або ВДНГ, тільки з вигодою для учасників. Але навіть там є відгомін. Люди зі всієї держави були задіяні в тому, щоби піти туди та протистояти й захищати країну перед ворогом. Було важко доносити інформацію, що там воюють російські війська і це протистояння з однією країною-агресором.
Адже насильство в мене не самоціль, ціль – показати протистояння. Умовно в савані лідери прайду вирішують, хто зараз керуватиме. Ця дикість, тваринність присутні в усьому. І мені було важливо показати, що це відбувається, як у фауні, створюються ці людські лідерські позиції.
Наше кіно довоєнне але я казав би, довоєнне до 24 лютого
В обох фільмах важливу роль відіграють взаємини між батьком та сином та вплив батьківського виховання на дитину. Тут є автобіографічні моменти?
Я вважаю, що стосунки в сім’ї, стосунки з батьками створюють певну модель бачення. Це діалог, який відбувається від народження. Вони на тебе впливають. У «Штангісті» – це одна модель стосунків, яку я списав із відносин між Шварценеггером та його батьком. Я надихався біографією, написаною Венді Лей.
Але ви присвятили цей фільм вашому тренеру. Я думала, там є автобіографічні мотиви.
Ні. Але я також займався спортом, паверліфтингом. У моїх фільмах немає свідомих автобіографічних мотивів. Але мої погляди та бачення світу, звісно, також є частиною моєї біографії, та крізь цю призму я знімаю фільми.
А у «Памфірі» мені було важливо показати головного героя як дуальну персону. Це людина, яка завжди перебуває між. Між вибором: легально чи нелегально, заробітки чи кримінал, сім’я чи заробітки, християнство чи язичництво. На рівні особистості він є одночасно і батьком, і сином. Можна казати, що він поганий син, але хороший батько. Ми бачимо його незакриті та складні стосунки з батьками. Але він намагається бути кращим батьком і віддає всі свої зусилля, щоби наступне покоління було кращим, ніж він сам.
Зараз з'являється дедалі більше фільмів про жіночий досвід, де головні герої жінки. Ви ж працюєте насамперед із чоловічими образами, які традиційно маскулінні. Чому?
Я не сказав би, що це традиційні маскулінні образи. Це питання глибини та сили особистості. Коли ми шукали виконавиць головних ролей, ми розуміли, що від матері та дружини залежить вибір головного героя.
Олена Хохлаткіна, яка виконувала роль матері, була від початку: коли я написав перший драфт, я вже думав про неї. А зі Соломією Кириловою я довго добирав героїню, яка була би сильнішою з погляду моральних якостей, переконань, від яких вона за жодних обставин не відмовиться. Памфір про її героїню говорить: «Олена сильніша за мене». І мені було важливо, щоби це не було лише словом у діалозі. Я вважаю, що цей баланс сил варто шукати на екрані. Це для мене – паритетна історія.
Традиційні гендерні цінності – це радше відображення того, як побудований інститут сім’ї на заході України. Те, хто вважається головою сім’ї. Але якщо ми дивимося на матір, вона є сірим кардиналом, саме вона все вирішує. Я не хотів проєкціювати свою ідеальну модель світу, я хотів показати, як там насправді все є.
Поштовхом для створення фільму були ваші спостереження за святкуванням Маланки на заході України, які ви показали в документальному фільмі («Красна Маланка»)? А потім ви вигадували ігрову історію, в якій це свято було стрижнем?
У мене спочатку з’явилася ігрова історія, а це свято імплементувалося туди як велика подія, до якої готуються всі. Це свято життя, до якого належить головний герой, але він залишається на периферії.
Мені важливо досліджувати тему периферійності. Вона мене цікавить не лише з погляду локальності, а й із погляду глобальних процесів: українці у своїй історії становлення були на певній периферії. І вихід із цієї периферійності є нашим великим завданням, з яким ми справляємося 30 років незалежності. Ми боремося століттями за те, щоби перестати бути сателітом будь-якої великої імперії.
У «Памфірі» показано, наскільки ми є унікальними й несхожими на те, що є в сусідніх країнах. Я говорю саме слово «сусідні» – а не це дурне словосполучення, за яким можна відразу зрозуміти політичні погляди співрозмовника.
«Братні»?
О так. Коли я чую це слово, можна відразу закінчувати розмову або починати говорити на інших тонах. Для того, щоби підтвердити свою унікальність, нам потрібно дедалі більше бути присутніми на будь-яких мапах світу: культурних, політичних. Це наше завдання не на зараз та не на вчора. Воно на покоління.
Я сподіваюся, що «Памфіру» вдалося зробити щось таке, що про нього скажуть: от український фільм, він український без заперечення, без будь-якого універсального пострадянського простору. Ми унікальна держава та унікальна нація зі своїм набором культурних кодів, які ми можемо зашифрувати в кіно та зробити цікавими для міжнародної аудиторії.
Я не сказав би, що це традиційні маскулінні образи. Це питання глибини та сили особистості
Ви зняли «Штангіста», щоби довести фондам, що зможете зробити повний метр. Але естетично ці фільми різні. «Штангіст» був знятий наче в естетиці румунського кіно. «Памфір» зовсім інший: там немає статичних кадрів та яскраві кольори. Як ви працювали над візуальним концептом?
Я сказав би, що в естетиці румунської нової хвилі я зняв «Бороду», яка була моїм дипломом. Мені тоді подобалася румунська хвиля, її простота. Мені хотілося взяти камеру та поїхати знімати історію про такого чоловіка. А на «Штангіста» не було жодного кінематографічного впливу. Я не люблю поняття референсу та наслідування, але, звісно, на мене якісь процеси впливають. Найбільший вплив має живопис.
«Штангіст» та «Памфір» для мене абсолютно схожі, але зі двома різними підходами. «Штангіст» наслідує статичний спосіб оповіді. Тобто ти бачиш статичну картину, в якій відбуваються якісь дії, і ти можеш сконцентруватися на цих діях. Тільки тричі камера рухається – в найважливіші моменти емоційного потрясіння головного героя.
А в «Памфірі» навпаки. Ми ніби заходимо у велику картину. Мені, наприклад, подобаються Босх та Брейгель. Уявіть собі, що ми заходимо в його картину (але не в традиційні «Бійка між Карнавалом і Постом» або «Мисливці на снігу», тобто не в якусь велику картину, а в щось із дрібними сценами – «Фламандські прислів’я») та з мікроскопом рухаємося в ній, як наш герой. Він іде – й ми йдемо, він сідає – й ми сідаємо, він біжить – і ми біжимо. І є лише один момент, коли ми зупиняємося. Це єдиний статичний кадр у всьому фільмі.
Намагаюся зараз прокрутити у голові фільм та згадати цей момент.
Це церква, хор. Ця сцена була вирішена через контрплан. Для того, щоби ми мали можливість зупинитися. Це єдине місце, яке не має тваринної природи. Зараз церква стає дедалі менш потрібна як інструмент влади, і мені подобається цей процес секуралізації. Але церква – це місце, яке ми, людство, створили, щоби зупинятися та про щось думати.
Це також єдине місце у фільмі, де ви не почуєте жодного тваринного звуку. У цій картині немає жодної сцени, крім цієї, де немає тварини, бо все будується навколо бестіарію, в якому росте головний герой. І коли ви говорите про насилля, насилля – це щось тваринне. Ні головний антагоніст, ні Памфір нічим не відрізняються: вони хочуть добра для своєї сім’ї. Просто один вже зібрав зграю і є лідером прайду, а інший ще ні.
Ви не бачили новий фільм Мунджіу в конкурсі? Там є певні паралелі з вашим фільмом.
Не бачив. Але мені подобається його творчість. У студентські роки румунська хвиля була приємним відкриттям для мене: Корнеліу Порумбою, Крістіан Мунджіу, Крістіан Немеску, Флорін Шербан, Каталін Мітулеску. Їхні фільми були реакційними, як ехо на той режим, який вони прожили. Зараз румунське кіно інакше.
Тому що неможливо постійно повторювати себе.
Так, вони вже відрефлексували. Так само ми: ми рефлексуємо наше пострадянське минуле. В нас є темні роки, коли кіноіндустрія фактично стояла на паузі в плані виробництва фільмів, і це дало можливість зайти всьому цьому російському серіальному шлаку на наші екрани та впровадило всю цю мовну та культурну експансію.
Зараз у нас великий момент становлення. Є покоління режисерів, які зняли перший та другий фільм. І ще прийде нове покоління, яке навчається в кіношколі. Вони будуть реагувати на те, що відбувається зараз. Взагалі весь наш кінематограф десятиліттями буде переосмислювати війну, яка змінила нас докорінно. І яка зробить цю прірву неймовірно великою – прірву з рф. Можливо, буде спільний кордон: від цього ми нікуди не дінемося.
Після перемоги це має бути наш сусід, від якого ми відмежувалися. І слово «поганий сусід» так і залишиться. Але зараз це ворог. Думаю, навіть поняття «поганий сусід» варто запровадити за 50 років. Це наші вороги віками. І я за те, щоби не забувати та не прощати. На превеликий жаль, я не бачу сенсу прощати те зло, яке вони нам завдали.
Зараз у нас великий момент становлення
Але, мабуть, зараз ще немає сенсу забігати настільки наперед та говорити про пробачення.
Уявіть собі, ми перемогли, все гаразд. Що буде далі? Усі почнуть нас мирити? Якої, до бісу матері, нам це потрібно? Ні. Репарації, відшкодування та розуміння того, що вони наробили. Вважаю, що наш народ має право не прощати їм десятиліттями. Поки не прийде нове покоління, що скаже: окей, це поганий сусід. Коли скінчиться війна, важливо, щоб не вилізла вся ця категорія людей, які скажуть: «мистецтво поза політикою», «давайте знову обіймемося». Це неможливо. Ми не можемо собі це дозволити як нація. Тільки кордони, тільки поребрик, за якими вони мають залишатися. Між нами має бути Великий китайський мур.
