Франсуа Озон завжди славився провокаційними фільмами. Тож, напевно, наївно було очікувати, що, взявшись за великий стиль, він враз стане серйозним. Режисер бешкетно розігрує глядача, у якого вже встигли скластися певні стереотипи стосовно його творчості. Подивившись неоднозначний трейлер, рефлекторно очікуєш гомо- або бісексуальних одкровень з вуст вишуканого П‘єра Ніне. Але не отримуєш: Озон ніби сміється в обличчя не надто втаємниченому бажанню глядача бути приголомшеним. «Провокація навпаки» вдалась стовідсотково. Але чи можна сказати те саме про незвичну для режисера пацифістську тональність, яку намагається транслювати картина?
1919 рік, повоєнна Німеччина. Родина добропорядних бюргерів оплакує смерть свого єдиного сина – Франца. День і ніч на кладовищі чергує наречена покійного Анна (Паула Бір). Одного разу біля могили коханого вона здивовано помічає француза, що наче не чув про міжнаціональну ворожнечу. Представляючись другом загиблого, Адріан (П‘єр Ніне) дуже швидко стає бажаним гостем в домі його батьків. Протягом декількох тижнів він втішає своїми розповідями про загиблого скорботне життя сімейства, паралельно відчуваючи на собі презирливі погляди місцевих.
Настрої, які охоплювали Німеччину після Першої світової – відчуття пригнічення та поразки, назріваюче бажання реваншу, прагнення до колишньої могутності – залишаються поза увагою Озона. Жителі німецького містечка виглядають більш ніж бадьоро і не відмовляють собі ані в кухлику пива, ані в запальному танці на місцевих ярмарках. Здається, їх світ ніколи не знав війни та втрати. Про це нагадують лиш поодинокі сцени – наприклад, збурені тим, що батько родини щоденно приймає у своєму домі француза, старі знайомі патріотично відмовляються пити його коштом. Сцена слово в слово повторює інший фільм – «Недоспівану колискову» (1932) Ернста Любіча, за мотивами якої Озон створює «Франца». Власне, картина Любіча і є тим прихованим ключем вибіркової неуважності Озона до історичного бекграунду.
Власне, Озон не планував знімати ніяких ремейків. Спершу до рук йому потрапила п‘єса Моріса Ростана «Людина, яку я вбив», а вже потім він дізнався, що Любіч вже поставив її в 1932-му. Ім‘я останнього – не пустий звук для Озона, але й бути «другим після Любіча» не вельми хотілось. Тож переглянувши «Колискову», яка закінчилась безповоротним хепі-ендом, самобутній режисер вирішив змістити деякі акценти. А ще – принагідно придумати картині декілька «фіналів-фальшивок», якими по черзі дратуватиме глядачів, відтягуючи справжню розв‘язку.
Фільм Любіча був поглядом на Німеччину очима француза, Озон вирішив показати Францію очима німки. Задля цього він і ввів в картину нову, дзеркальну сюжетну лінію, яка дуже вдало спершу маскується під романтичну. Анна відправляється до Парижу, її тамтешні пригоди набувають детективного напруження. Те відторгнення, з яким стикаються герої, по черзі приїжджаючи в якості чужинців до ворожо налаштованих країн, рівноцінне тому неприйняттю, яке переживали гомосексуальні персонажі попередніх фільмів Озона. Універсальним засобом комунікації лишається мистецтво: з Францією Анну остаточно примирює зачудування Верленом, Лувром та однією похмурою картиною Мане.
Вочевидь, Озон ніколи не претендував на документальну репрезентацію дійсності – навпаки, його завжди цікавила гра та кітч. Підміна, вигадка, брехня у спасіння – трікстерські мотиви, які рухають його героями не вперше. І саме ними, а не історичним тлом, зацікавило режисера першоджерело. Адріан спершу бреше з остраху, потім з жалю, Анна ж підхоплює цю брехню, бо не хоче розбивати серце батькам Франца. Така позиція пояснює й гру Озона із забарвленням візуального ряду. Переходи від чорно-білого до кольорового у фільмі не тільки позначають емоційні злети героїв від смутку до радості, але й переходи від прози до піднесеної вигадки. На яку все більше скидається й примарний винуватець дійства, ім‘ям якого Озон вінчає своє творіння.
Озон викликає побіжну асоціацію з Кафкою – не лише назвою, але й тим рівнем абсурду, яким свідомо наділив образ мовчазного Франца. У самому Кафці, як і у вигаданому персонажі фільму, уживалось безліч протиріч, починаючи від походження та закінчуючи уподобаннями. Кафка, австрійський єврей, що посмертно увійшов в історію як один з найвизначніших німецькомовних письменників XX століття, в літературі якого прийдешні покоління знайшли приховані передрікання нацизму та тоталітаризму, складає більш ніж гідну партію своєму екранному тезкові. Позачасовий містер Х, завжди усміхнений й добрий в кольорових спогадах близьких, він також «посмертно» пожинає власну (хоч і набагато скромнішу) славу. Люблячий син і хороший хлопець, німець-пацифіст, який сидів в окопі з незарядженою рушницею, бо дуже любив поезію Верлена та Лувр – втілений тріумф вигадки в цій костюмованій казці. Проте, здається, саме її зцілюючих властивостей потребує сьогодні божевільний світ, перегляд новин в якому вже давно рівнозначний самогубству з картини Мане.
