Злі притчі Арі Астера
«Спадковість» Арі Астера увірвалася у світ незалежного кіно минулого року і стрімко знесла свого автора на один рівень з Джорданом Пілом та Робертом Еггерсом. Як і ці режисери, що зажили слави реаніматорів жанру, Астер шукає корені жаху в родинному колі та ефективно взаємодіє з тригерами значно універсальнішими за потойбічні жахи. Обидва фільми починаються з втрати: у «Спадковості» помирає владна бабуся, що колись була справжнім матріархом родини, у «Сонцестоянні» уражена біполярним розладом сестра головної героїні зводить рахунки з життям і забирає з собою батька й мати. Померлі ще повернуться до близьких у пригнічливих флешбеках, а у випадку «Спадковості» флешбеками справа не обмежиться. До того ж, похорон, з якого починається дебютний фільм Астера, стає репетицією справжньої втрати. Невдовзі стається трагедія: старший син Пітер їде на вечірку, сувора мати Енні (Тоні Коллетт) змушує взяти з собою молодшу сестру Чарлі, з якою через алергію на горіхи стається анафілактичний шок. Брат у паніці жене машину додому, але втрачає керування – і сестрі, що у той момент висунулася з вікна машини, зносить голову дорожній стовп.
З цього епізоду «Спадковість» доходить точки, яка в «Сонцестоянні» є відправною: сподіватися в горі не можна навіть на близьких, кожен сам за себе. Емоційні акорди стають все моторошнішими – то травмуюча сварка, де мати звинувачує сина у смерті доньки (втім, хлопець не лишається у боргу), то раптовий спіритичний сеанс, на якому дух Чарлі вводить родину у паніку. Герої «Спадковості» загрузли в полоні дисфункціональної родини, де жоден не здатний надати іншому тепло й підтримку, навіть якщо цього прагне – в одній з найефектніших сцен стрічки чоловік, що знову поступається несамовитим бажанням партнерки, аби хоч якось її заспокоїти, буквально згорає живцем, ніби передрікаючи розв‘язку наступного фільму Астера.
У «Сонцестоянні» режисер розвиває психологічний метод свого дебюту. Родинний кошмар Дені, головної героїні, лишається за кадром, але стає передісторією та важливою мотивацією, що визначатиме події стрічки. Режисер змальовує перманентний стрес, набутий дівчиною внаслідок постійної тривоги за сестру, фіксує жахливу травму загибелі всіх рідних і відправляє з цим у сонячний зовнішній світ, разюче відмінний від задушливої «Спадковості». Тепер у Дені лишилась тільки одна близька людина, її хлопець Крістіан. От тільки близості він цурається – отож на героїню чекає болісна ініціація в лави тих, хто розраховує лише на себе.
Girl power
В обох повнометражних фільмах Арі Астера жіночі образи займають центральне місце та затьмарюють усі містичні перипетії. У «Спадковості» Енні несе важкий відбиток психологічної травми, завданої матір‘ю, чию головуючу роль в родині займає з початку фільму. Страх втілити найгірші якості батьків знайомий багатьом, і саме його вражаюче точно транслює акторка Тоні Коллетт. Астер використовує впізнавані риси таємного життя родин, аби швидко завоювати нашу довіру, заволодіти увагою і вже тоді нарощувати оберти моторошного. Йдеться не про містику – стелею героїня Коллетт побіжить лише тоді, як ми будемо до цього готові, тобто вже наприкінці фільму. Образ Енні поглиблюють важливі подробиці – наприклад, історія про брата, що повісився у материнській спальні в пубертатному віці, та звинуватив матір у передсмертній записці, мовляв, та «вводила всередину нього інших людей». Ближче до фіналу ми переконуємось, що містика «Спадковості» справді має потойбічний характер (до слова, з «Сонцестоянням» все відбувається навпаки), а до того вільні думати всяке. Наприклад, що тиранічна мати агресивно втручалась у синів вибір життєвого шляху, чим довела його до самогубства. Якби «вводити всередину інших людей», що можна трактувати як нав’язування невластивої поведінки, могли самі відьми, скринька Астера, наповнена нашими психологічними страхами, лишилась б порожньою. Але ж ні – там по вінця.
В образі, створеному Тоні Коллетт, нерозривно переплетені горе та агресія, бажання зберегти сім’ю та прагнення нашкодити їй. Ключовим тут є жахливий спогад: Енні, що страждає на лунатизм, якось приходить до тями біля ліжок дітей, облитих розчинником для фарби, яким вкрита і сама, а в руках тримає запалений сірник. Вогонь є важливим елементом містичної складової «Спадковості», але фактором потойбічного по перегляді ми, скоріш за все, знехтуємо. Чи часто згадуємо, наприклад, що герой Джека Ніколсона у «Сяйві» біг за сином із сокирою, бо його звів з глузду готель-монстр? Образ батьків, що несуть загрозу для своїх дітей, значно потужніший за будь-які сюжетні умовності, бо апелює до тисячолітніх традицій родинного страху – пригадайте хоча б давньогрецького Кроноса, що поїдав власних синів і дочок. У цьому контексті «Сяйво» та «Спадковість» розвиваються за подібними канонами: у фільмі Кубрика так само через флешбек дізнаємось, що персонаж Ніколсона колись зламав синові руку, одержимий не якимсь демонічним єством, а буденним (і значно потужнішим) алкоголем. Так само одержима Енні своєю спадковістю, моделлю дисфункціональної родини, в якій зростала і за подобою якої провадить власне сімейне життя, сама того не бажаючи.
Енні драматургійно повнокровніша за Дені з «Сонцестояння» – прагнення втілити впізнавані риси аб`юзивних стосунків якомога наочніше не завжди йде на користь образу. Дені з самого початку знаходиться у позиції жертви, що тільки наприкінці стає переслідувачем та відплачує кривднику за всі образи й емоційне відсторонення. Її образ скидається на поглиблений шаблон героїні з пересічних трилерів, якій ми, дратуючись алогічністю екранної дії, підказуємо, що світло краще увімкнути, а рушати на пошуки джерела підозрілих звуків без зброї – як мінімум, нерозсудливо. Та драматургійна конструкція «Сонцестояння» значно складніша за той самий пересічний трилер, адже підказуватимемо Дені ми зовсім інше: що стосунки не дадуть очікуваного тепла та завдадуть нового болю, а присутність поряд – зовсім не синонім близькості. Тут вже жоден, хто побував у співзалежних стосунках, не зможе з легким серцем закидати фільмові Астера алогічність екранної дії. Поступаючись «Спадковості» в потужності образу, режисер відіграється на полі пропонованих обставин: нездатність Дені осягнути ставлення партнера, що цілком очевидне глядачу, перетворює нас ніби на групу підтримки. Крістіана, хлопця головної героїні, протягом першої ж появи на екрані товариші закидають порадами порвати з Дені, якщо йому з нею так вже некомфортно. Астер перетворює глядачів «Сонцестояння» на таких самих порадників з боку самотньої Дені та отримує додаткове емоційне залучення для свого фільму.
Сімейний контекст «Спадковості» набуває поступового розвитку, збалансовано вибудовуючи внутрішню логіку до самого фіналу, початок «Сонцестояння» натомість – концентрат правил гри, до яких стрічка постійно апелює, не додаючи, однак, принципово нового до вступної сцени. За перші десять хвилин встигаємо побачити разючий контраст між вимушеною гіперопікою Дені, що намагається допомогти родині та не втратити розум від постійного занепокоєння, і байдужістю її хлопця, що у відповідь на прохання про зустріч обережно перепитує заплакану дівчину, чи вони дійсно щось на сьогодні планували. Антипатію до Крістіана режисер посилює вкладеними в його вуста банальностями у дусі кухонної психології: мовляв, сестра з біполярним розладом пише тобі суїцидальні листи тільки тому, що ти їй це дозволяєш, і непокоїтись нема про що, бо ж це чергова спроба привернути увагу. На контрасті з ним образ Дені стає мало не святенницьким – ми бачимо, як у телефонній розмові з подругою вона бідкається, мовляв, докучаю хлопцю, а він ні про що не питає та ні про що не просить. Невидима телефонна подруга, здається, потрібна Арі Астеру лише для того, аби ніколи не з’явитися на екрані і цим ще більше підкреслити самотність Дені, яка ще сильніше загострюється серед не надто приязних друзів Крістіана та через прозріння щодо природи її стосунків. Відчуття самотності, що посилюється, складає основу динаміки образу Дені, яка зрештою доходить пароксизму, коли головна героїня з полегшенням і навіть задоволенням пориває з минулим та віддається у руки культу.
Життя інших
«Моя мати була дуже потаємною жінкою. У неї були власні ритуали, власні друзі, власні тривоги. Стояти тут і говорити про неї скидається на зраду», – таку епітафію матері виголошує Енні на самому початку «Спадковості». Ці слова стають прелюдією до не надто приємного екскурсу життям культу, який очолювала бабуся Еллен, що мав на меті викликати Короля Пеймона – демона, позиченого Арі Астером з гримуару «Малий ключ Соломона». Пеймон може навчити таємним мистецтвам, дати владу над людьми і банальне багатство – напевне, саме це має на думці Еллен, коли у загробному посланні обіцяє доньці, мовляв, наша жертва зблідне перед нагородами. Духа належить оселити у чоловічому тілі, що зайвий раз підкреслює роль чоловіків «Спадковості» – всі вони другорядні і пасивні, всі так чи інакше стануть жертвами. Це стосується і тих членів родини, що лишилися за кадром та у минулому: чоловік Еллен страждав на психотичну депресію і заморив себе голодом (наприкінці фільму психічний розлад видаватиметься звичною справою для цієї родини), а що сталося з її старшим сином, братом головної героїні, ми вже згадували на початку – якщо вдаватися до містичного трактування сюжету, сердешний не витримав спроб підселити в нього демона. Ритуал розтягується на три покоління, Пеймон зрештою опиняється в Пітері, онуці Еллен, а доля кожного члена сім’ї виявляється визначеною завчасно.
Втім, мотив приреченості та визначеності долі у «Спадковості» універсальніший за містичну складову історії. Його заявляє вже вступна сцена, де камера повільно наближається до точної моделі будинку родини, що, як дізнаємось пізніше, знаходиться у майстерні Енні, яка всі важливі події свого життя відрефлексовує мініатюрами. Власне, дія починається саме всередині моделі, натякаючи на присутність спостерігачів, для яких кожна дійова особа має завчасно визначене, спроєктоване місце. Для тих, хто метафор не розуміє, Астер додає вкраплення давньогрецьких трагедій у шкільних епізодах: тут і Геракл, нездатний зчитати знаки долі (характерно, що Пітер, якому адресоване це метапослання, урок якраз ігнорує, витріщаючись на гарну однокласницю), і репліка щодо того, що можливість вільного вибору ще трагічніша – адже це означало б, що античні герої самі винні у своїх бідах.
Такий фаталізм не тільки майстерно творить атмосферу пригнічливої задухи, що панує у «Спадковості», але й знеособлює персонажів, підмінює живих вільних людей частинами механізму – і те саме відбувається всередині дисфункціональної сім’ї, яку Астер зображує ієрархізованою закритою спільнотою. Культ, очолюваний Еллен, втілює на екрані ідею знеособлення вельми буквально – через відтяті голови, що є атрибутами Пеймона. Характерно, що декапітація передається по жіночій лінії родини: Чарлі зносить голову дорожній стовп, позначений міткою культу, Еллен втрачає голову вже посмертно, а одержима Енні у жахливій кульмінації відрізає її сама собі, що має сенс трактувати як покору спадковості. Чоловіки тут – розмінна монета, тож по виконанні своєї функції (або навпаки, у разі неможливості її виконати) вільні вмирати, як їм заманеться: морити себе голодом, вішатися у спальні матері чи горіти живцем. При цьому мотив знеособлення не оминає Пітера, який є кінцевою метою ритуалу: в одному з епізодів у відображенні він бачить своє обличчя, що кривиться у мстивій посмішці, ніби готове зрадити власника. В іншій сцені Пітер, одержимий демоном, б’ється головою об шкільну парту, розбиваючи лице – також прозорий символ руйнування особистості при «введенні всередину інших людей», який спрацьовує і в окультному трактуванні, і в значенні розлогої метафори родинного тиску.
Мотив визначеності в «Сонцестоянні» також заявлений на початку – у вигляді гравюри, що повністю переказує сюжет фільму. Малюнки на стінах комуни Харги, що їх розглядає Дені, виконують ту ж функцію – передрікають майбутні події та віщують долю героїв. При цьому разюча відмінність від «Спадковості» очевидна: цього разу Астер не замикає нас у домі, де оселилося зло, провокуючи клаустрофобію за всіма законами жанру, а випускає у сонячний відкритий світ, де дихання є одним з лейтмотивів – в одному з епізодів Дені чує, як дихають дерева, а сеанс колективного дихання (після колективного крику) стає фіналом її ініціації до лав культу та до нової сім‘ї. Змодельований стрічкою простір диктує власні правила, і тут механізми повних метрів Астера збігаються: в обох випадках долю героїв визначать традиції, значно давніші за них. Та якщо Пітер зі «Спадковості» – за великим рахунком, ягня, майстерно доведене до заклання, то Дені з «Сонцестояння» самостійно і з охотою віддається новим реаліям, що, якими б моторошними не були, значно кращі за її пригнічливе безнадійне існування.
У «Спадковості» втеча неможлива, і «Сонцестояння» почасти послуговується тією ж формулою: налякані друзі Крістіана та випадкові туристи не можуть вибратись з Харги. У кращому випадку вони просто зникнуть, у гіршому – ще зустрінуться нам у вигляді фірмової скандинавської інсталяції «кривавий орел» або маски, зробленої зі шкіри, знятої з обличчя блазня Марка (Вілл Поултер). Але глибинний мотив є цілком протилежним, адже героїня Флоренс П‘ю якраз таки здійснює втечу від травматичних спогадів, що цілком заволоділи її життям, та від ерзацу стосунків, ураженого емоційною неміччю. Язичницькі традиції спільноти Харги парадоксально вдовольняють потребу Дені у безпеці. Її батьки раптово гинуть – старі Харги йдуть з життя у чітко визначений час. Дені відчуває залежність від Крістіана – у Харзі матріархат, що перекреслює саму можливість такої залежності. Дені не отримує емоційної підтримки – спільнота Харги переживає сильні почуття колективно. Зрештою, Дені страждає від самотності – у Харзі, як то кажуть, you will never walk alone. Харга разюче змінює динаміку стосунків Дені: з жертви дівчина упевнено стає переслідувачем, а Крістіан зрештою виконує свою єдину функцію з запліднення Майї і виправдовує своє ім‘я, гинучи мученицькою смертю (привіт усім чоловічим загибелям зі «Спадковості»). У попередньому житті Дені роль Крістіана також була вельми утилітарною – він був зв’язком дівчини з реальністю, ненадійним, але єдиним. Годі й казати, що зі зміною самої реальності потреба у зв’язку відпала. Або, так би мовити, згоріла.
А тепер міняймося
Фінальні твісти «Спадковості» і «Сонцестояння» є не просто несподіваними фіналами – вони міняють саму оптику сприйняття стрічок. Родина у «Спадковості» наприкінці фільму остаточно набуває рис репресивного ворожого простору. Недарма Пітер намагається втихомирити одержиму Енні, що бігає по стелі та стінам, вибачившись перед нею, ніби її стан – не результат витівок демона, а ще одна стадія всепоглинаючого материнського гніву. Депресивна історія «Сонцестояння» неочікувано завершується хепі-ендом з жорстокістю казки, де стражденні житимуть довго і щасливо (у новій сім’ї великій), а кривдники помирають наглою смертю – наприклад, Бабу-Ягу спалюють у печі на власній лопаті. При цьому своїх прав набувають фактори, що були системно витіснені на другий план героями, занепокоєними родинними чи особистими стосунками: Енні, поглинута вельми специфічною, але щирою турботою про сім’ю, надто пізно взялась за вивчення минулого своєї матері, а залучення Дені культ був змушений стимулювати, дозволивши стати свідком зради Крістіана.
Цікаво, що Пітер і Дені зрештою так чи інакше очолюють культи, що втручаються у їхнє життя, хоча у власних сім’ях далекі від лідерських позицій. Як неодноразово згадувалось вище, культи заміщують персонажам родини, але важливо зробити акцент не тільки на створенні нових сімей, але й на деконструкції самої ідеї старих. У «Спадковості» та «Сонцестоянні» Арі Астер піддає близькі стосунки випробуванню, яке не допоможуть пройти ні кровні зв’язки, ані соціальні конструкти – практично недоступною панацеєю тут може бути лише емоційний контакт. Злі казки режисера надовго лишаються у пам’яті, бо резонують із тим, що ми знаємо і без моторошних притч: саме явище справжньої близькості з рідкісних переходить у категорію вимираючих, а здатність до неї набуває рис втраченого вміння. Тому стрічки Астера так легко інтегрують довкола себе прихильників – бо стають кривими, але напрочуд точними дзеркалами того, що відбувається за нашими особистими замкненими дверима.
