В історичній драмі «Фаворитка» Йоргоса Лантімоса йдеться про художню реконструкцію й водночас ревізію англійського життя початку XVIII століття, коли країною керувала Анна Стюарт (Олівія Колман). Фільм побудовано на центральному для сучасних кінотекстів мотиві внутрішньої трансгресії персонажів, тобто здатності виходити як за рамки власної ідентичності, так і сконструйованих зовнішніми світом норм, правил та конвенцій.
Варто зауважити, що у кінотексті представлений ще один мотив, центральний для культури постпостмодернізму: утвердження гуманістичного в людині. Щоправда, в образі Анни «людське» репрезентовано в особливий спосіб, що, знову ж таки, властиве культурі «пост-пост-». В ній, на думку голландських теоретиків, дослідників метамодернізму Тімотеуса Вермюлена й Робіна Ван ден Аккера, поєднано щирість і прагматичність, емоційне й розумове, наївність і досвідченість та ін.
Анну, з одного боку, представлено у фільмі як людину інфантильну. Попри свої хвороби (подагру, депресії, психологічні травми, пов’язані з втратою 17-х синів) героїня втрачає сили, й інколи перебуває ніби на межі між справжньою реальністю та фіктивною, дедалі більше прагнучи зануритися у вигаданий світ, де приваблює можливість гри. Вона розповідає про своїх «діток»-кроликів не як про тварин, а саме як про дітей: кролики у фільмі втілюють мотив пам’яті про померлих дітей (деякі народилися мертвими, інші померли, бо не могли дихати). Також в уявному світі Анни кролики — зовсім не тварини, а діти (люди), із яким потрібно вітатися, з якими важливо бавитися.
З іншого боку, Анна Стюарт — «унікальна», «не така, як інші люди». Ця фраза, яку у фільмі говорить її «перша фаворитка» Сара Черчилль (Рейчел Вайс), належить до визначальних характеристик королеви. Саме ця «унікальність» дає можливість на рівні інсайту, інтуїтивного і метафізичного осягання зрозуміти, якою всередині є людина, що поруч виявляє риси поштивості, натомість маючи зовсім інші наміри всередині. Часто ця здібність персонажа не спрацьовує, героїня ніби сама не хоче переживати незбагненного «інсайту», у якому відбувається одкровення й розуміння ситуацій. Остання сцена фільму, коли «нова фаворитка» Абіґейл Машем (Емма Стоун) черевичком прагне розчавити хребет кролика (виявляючи в цьому свою нечувану жорстокість) викликає в Анни стан метафізичної та водночас екзистенційної тривоги – страху, який вона не може раціонально пояснити.
Життя Анни зображено у фільмі відповідно до моделі «карнавалу». Як наголошує літературознавець Борис Шалагінов, містерія й карнавал – дві метаформи світової культури. А від ХХ ст. у культурі починає занепадати метажанр містерії та активізується карнавальність. У «Фаворитці» карнавальність має теккереєвський присмак, позаяк палацовий світ репрезентовано як світ інтриг, «ярмарок марнославства», світ безглуздих сварок і гіпертрофованої емоційності й тілесності (для кухарок на кухні цілком звичні сцени, коли хтось із «вищого світу» може «оволодіти» покоївкою в них на очах).
Дискурс сексуальності й тілесності інспірований самим способом життя королеви Анни, яка знаходить сексуальну втіху з графинею Мальборо. Їхній зв’язок показано у фільмі як зв’язок лесбійської пари: Сара домінує над Анною, яка сильно ревнує через будь-який публічний зв’язок леді з кимось із парламентарів під час балу. Якщо пара «Анна-графиня Мальборо» представлена як лесбійська, то світ чоловіків-парламентарів зображено з виявами гомосексуальності, що виявляються під час розваг, коли члени уряду кидають помаранчі в роздягнутого чоловіка-«мішень». Світ найвищого англійського суспільства показано аморальним й перверсивним, відповідно до класичних уявлень про мораль.
На тлі війни Англії з Францією й дискурсу героїчної боротьби показано іншу реальність: внутрішньої жорстокості, лицемірства, невмотивованої агресії та інших рис, які персонажі ховають за масками боротьби за справедливість, прагнення утвердити в світі образ сильної Англії, готової перемогти ворога й знищити його до кінця. Це ще не вікторіанська Англія, проте, відповідно до режисерського задуму, світ уже починає втрачати моральне обличчя, у найвищих кабінетах процвітають розпуста й лицемірство, які виявляються у психологічних травмах найвищого англійського істеблішменту. Світ за часів Анни зображено як такий, де слуги не мають прав (будь-який сер може оволодіти покоївкою, а посол дочкою свого друга). Проте інфантильна, внутрішньо жорстока королева постає носієм істини, яка не піддається логічному поясненню, водночас яку розуміє Сара, виявляючи до Анни послужливість не лише з меркантильних міркувань. Графиня Мальборо пише листа королеві (уже в період вигнання, коли Абіґейл змусила шляхом інтриг змінити Анну своє ставлення до леді), у якому не вдається до улесливих фраз, натомість пише «Мені наснилося, що я виколола тобі око». Це речення з’являється лише з шостої спроби, про що свідчать п’ять розкиданих на підлозі й зіжмаканих папірців із невдалим початком.
Образ добра і зла, мотив їх протистояння в кінострічці показано в трансгресивному аспекті: це не антагоністичні феномени, а чинники взаємодоповнення людської сутності. У світі англійського суспільства немає абсолютного добра й абсолютного зла, бо він весь побудований на принципах карнавальності, чорні й білі сторони цього світу відображені майже у пропорції 50 на 50. Прикладом такої пропорції є уряд, у якому те ж рішення королеви у половини викликає як обурливий осуд, так і в іншої половини бурхливе схвалення. Однак, після кулуарних домовленостей, усе змінюється навпаки.
У світі, де немає чіткої межі між фікцією та справжнім, усе може бути протрактовано як в одній, так і у іншій системі координат: нова фаворитка це чудово розуміє, зокрема в сцені, коли повідомляє королеві про кошти, які графиня Мальборо нібито незаконно пересилала чоловікові. Коли королева Анна каже, що цього не може бути, Абіґейл миттєво змінює власну думку на протилежну, кажучи, що в усьому винні цифри, які неможливо пояснити точно. Нова фаворитка й справді репрезентована як образ цілковито цинічний: жертва неповаги і зґвалтувань у минулому, сьогодні вона стає джерелом агресії й ненависті, виявляючи фальш і вдаючись до ефективних маніпуляцій. Сцена першої шлюбної ночі показує внутрішню холоднечу Абіґейл, яка здобула собі чоловіка лише для того, аби досягнути певного статусу; вона розглядає його як нижчого за себе, ким можна керувати (його бажання близькості з офіційною дружиною завершується актом мастурбації, який Абіґейл виконує механістично й не виявляючи жодних щирих емоцій і почуттів).
Маніпуляціями позначено як зовнішні, так і внутрішні дії: Абіґейл стає шпигункою опозиції в особі міністра Роберта Гарлі, розповідає графові про секретну інформацію і водночас вдається до лесбійських утіх із королевою, власноруч «кладучи» себе в ліжко з нею після того, як випадково стала свідком утіх Анни із графинею Мальборо. Абіґейл живе за принципом трансгресивної або ж перверсивної моралі, яка характеризується в макіавеллівський спосіб (мета визначає засоби). Емоційна слабкість, психічна нестабільність королеви робить її жертвою власних тілесних насолод, які й стають причиною розходження з леді Мальборо. Тілесна сексуальність у фільмі зображена як простір боротьби політичних сил: тіло королеви — визначальний чинник у прийнятті політичних рішень. Не розум, не політична чи економічна доцільність є інструментами палацової політики, а тілесність, яка є об’єктом маніпулятивних впливів і політичних кланових інтриг. Добра і зла в стюартівській Англії не існує: те, що є добром сьогодні, стає його антиподом завтра й навпаки. Усе визначає «принцип задоволення», що зовні замаскований за ідеями політичної та економічної доцільності. До прикладу, графиня Мальборо говорить, що щоденно переживає за кожного убитого вояка-героя, який загинув на війні або ж перебуває в тяжкому стані на фронті, натомість її внутрішні прагнення детерміновані бажанням влади, воля до влади стає формою одержимості, що в результаті призводить до поразки, коли з’являється хтось інший із сильнішою волею до влади.
Перед глядачем зображено, фактично, шекспірівський світ зіткнення людських волевиявлень. Персонажі живуть у «морі лиха», створеного власними вадами, комплексами, травмами, страхами: світ лондонського палацу існує за еволюціоністським принципом, у якому сильніші перемагають, грубо кажучи, пожирають слабших. Саме тому Абіґейл й прагне знищити графиню Мальборо, яка ввела її у світ високого англійського суспільства, забравши бідну кузину з кухні. За те, що прихистила кузину в палаці, Сара гірко розплачується: Абіґейл, зрештою, підсипає їй отруту в чай, у результаті чого леді втрачає свідомість під час кінної поїздки, опиняється в будинку розпусти й здобуває шрам на обличчі. Шрам лише посилює фізіологічне відторгнення до неї з боку королеви, яка дедалі більше зображається як жертва власної тілесності. Епізод із полюванням на птахів став фінальною крапкою у стосунках Сари й Абіґейл і водночас початком війни між героїнями. Нова фаворитка, яка геть не вміла стріляти раніше, вдається до дивовижної майстерності, стріляючи у птаха так, що кров бризнула на обличчя графині Мальборо.
Останні епізоди фільму нагадують трагічний фінал, апофеоз, що, на думку Бориса Шалагінова, є маркером містеріальності. Анна оприявнює внутрішню тривогу, страх, біль, переживаючи особливе відчуття, природа якого лишається до кінця не усвідомленою. На думку Шалагінова, «в основі містеріального метажанру лежить ідея руху як якісного прирощення і безупинного оновлення. Ми знаходимо тут поєднання одне з одним пафосу ліричного, героїчного, трагічного, комічного і сентиментального, таких різнорідних елементів, як психологізм, сцени і описи в дусі побутового натуралізму, буфонадність і гротеск, пригодницькі і фантастичні елементи»
«Логіку містеріального сюжету добре видно на прикладі «Божественної комедії» Данте: обов’язкова частина містить випробування героя низькою дійсністю. Стиль не цурається грубих і натуралістичних барв. Сам містеріальний герой може виявляти страх, малодушність, припускатися помилок супроти моралі (як, наприклад, у німецьких романтиків); поруч з ним може виступати «негативний герой» (як у Ґетевому «Фаусті»). Проте все це – лише шлях до кінцевої високої мети. Перед нами розкривається внутрішня динаміка характеру, знаходження героєм нового, вищого змісту власного існування. Цьому відповідає ще одна обов’язкова частина – апофеоз», – відзначає літературознавець.
Королева Анна має характеристики «містеріального» персонажа: вона виявляє малодушність, припускається помилок супроти кантівської моралі, поруч із нею є «негативний герой», проте остання сцена візуалізує, за Шалагіновим, «внутрішню динаміку характеру, знаходження героєм нового, вищого змісту власного існування».
Анна прокидається й відчуває, що поруч із нею є зло, є щось, що загрожує життю дітей. Бездітність стає потужним психічним ударом, який змусив героїню розкрити в своїй сексуальній сутності лесбійську частину, від якої вона стала залежна. Проте та психологічна напруга, що виникає у фіналі (завдяки музичному супроводу і демонстрації стану емоційної свободи Анни у розмові з Абіґейл) засвідчує, що королева пережила глибоке внутрішнє потрясіння, інсайт, що підказав їй про справжню небезпеку. Абіґейл розуміє, що, виявивши остаточно свою зневагу до королеви, може потрапити у власну ж пастку, вона починає розтирати ноги, хоч і робить це з внутрішнім неприйняттям. Вона вважає тепер себе королевою, оскільки Анна видає за власні думки міркування нової фаворитки, як колись видавала за власні думки Сари.
Такий інсайт є іншою стороною внутрішнього гуманістичного єства містеріального персонажа. Фільм, до речі, прагне наслідувати літературний твір, про що свідчить фрагментація наративу на розділи, кожний із яких має інтертекстуальну (паратекстуальну, за Ж. Женеттом) назву. Тобто маємо художній медіатекст, на підставі якого доцільно говорити про вплив не стільки медіа на літературу, скільки уже й літератури на медіа, оскільки медіа (кінонаративи), переживши значний технологічний стрибок у ХХІ ст., потребують поглиблення також і на рівні смислової парадигми, а не лише нараційних ефектів репрезентації.
У фільмі експліковано дві сюжетні лінії: героїчної боротьби й love story, що відповідає вальтерскоттівській моделі. Проте класичні жанрові паттерни «героїчного» й «любовного» мають цілковито інакшу, постпостмодерністську й іманентно трансґресивну репрезентацію. У художній реальності постпостмодернізму, або ж метамодернізму, відповідно до голландської культурологічної теорії, поєднання наївності й досвідченості, щирості й фальшованості можливе тому, що ці психологічні маркери суб’єктності, внутрішнього психологічного світу героїв побудовані на принципах трансґресії, тобто іманентної мінливості в плані вираження полярних сторін. Війна в кінотексті показана як вияв гіпертрофованого «Еґо» людини, наближеної до королеви, яка, навпаки, далека від розуміння, що насправді відбувається в Англії, до чого призводить війна, яким є ставлення народу до війни тощо. Палацовий світ репрезентовано як імітат-дискурс, як світ сфальшованих інтенцій, неправди, постійних інтриг, до яких призводять психічно викривлені ідентичності персонажів (бездітність, смерть дітей, тілесні травми, пережите зґвалтування, гіпертрофована хтивість, викривлене уявлення про тілесність, перверсивна сексуальність тощо).
Психологічна перверсія — маркер художньої дійсності, яка представлена одночасно і як карнавал, і як містерія. Саме наявність містеріальних елементів дає можливість у новий спосіб розкрити гуманістичність, антропологічний вимір людського, сутністю якого в постпостмодернізмі є здатність вийти за межі карнавалу, піднятися над ним і сягнути бодай у хвилину інсайту трагічного, але психологічно достовірного й епістемологічно справжнього апофеозу в розумінні дійсності й персонажів навколо. «Фаворитка» — це некласична спроба реконструкції англійського вищого світу XVIII століття, спроба ревізії ключових політичних фігур за допомогою аналізу волі до влади, сексуальності, виявів травматичної пам’яті. Фільм візуалізує новоістористську модель осмислення доби, розкриває динаміку прихованих людських інтенцій, які не зафіксовані в історичних документах, проте є важливими чинником формування політики часів Анни Стюарт такою, як вона мала місце в цей культурно-історичний період.
