Французький режисер Бертран Бонелло був одним із тих, хто встиг вчасно застрибнути на поїзд, що відбуває в безодню ангсту, – New French Extremity – зі своїм дебютним фільмом 2001 року «Порнограф». У ньому порнографія розглядалася з погляду еволюції та революції; від політичного жесту часів Травневих заворушень 1968 року до сексуальної експлуатації кінця дев’яностих, без видимих швів у обох випадках. Загалом, увесь кінематограф Бонелло – це кінематограф тотальної та подекуди невиліковної травми. До тієї ж травми жіночої тілесності режисер повернувся у своєму «Будинку терпимості» за дев’ять років після «Порнографа», знизивши рівень відвертості чи не до нуля.
Новий фільм Бонелло «Крихітка зомбі» висвітлює травму колоніалізму, тим паче актуальної для сучасної Франції. З одного боку, країни, переповненої мігрантами, які не можуть знайти своє місце в житті з об’єктивних причин і водночас дедалі сильніше нав’язують свою повістку. Але з іншого – країни, радикально консервативної, зраненої досвідом зайвого мультикультуралізму та постійних пролетарських або прекарних соціальних бродінь: чи то вуличних заворушень часів правління Ніколя Саркозі чи то виснажливих бунтів «жовтих жилетів» епохи Емманюеля Макрона. Водночас, колоніалізм у фільмі не має чітких гендерних критеріїв, адже переживати його схильні всі, незалежно від соціального становища чи статі. Парадоксально, але нерівність як ідейна позиція так чи інакше вирівнює жінок і чоловіків, чорних і білих, лібералів і ультраконсерваторів.
Симптоматичною є одна з початкових сцен стрічки, де вчитель перед своїми ученицями якраз читає викривальну лекцію про лібералізм. Однак, у контексті місця дії – закритої школи з чіткою патріархальною ієрархією – ця лекція, що прозвучала, звісно, не дарма, набуває дедалі більш відверто зловісного відтінку, ніж усі наступні тропи горору, що використовує Бонелло. Адже що може бути гірше і страшніше, ніж школа, особливо, якщо це закритий пансіон для дівчат?
Бонелло не вперше знімає кіно про жінок, проте з кожним новим його фільмом оптика режисера змінювалася, поступово, але неминуче позбуваючися male gaze у найбільш концентрованому своєму вигляді, і насамкінець від акцентування на жіночій сексуальності на противагу чоловічій. Такі суттєві зміни в режисерській оптиці можна пояснити й тим самим витісненням колоніальності сприйняття світу навколо й людей у ній не як співавторів фільму, а як жертв ненажерливого маскулінного погляду. «Крихітка зомбі» зовсім позбулася аспекту яскравої, викличної сексуальності в кадрі.
Фільм намагається докладно піти від висвітлення теми закритих жіночих спільнот як відьомських ковенів, і, відповідно, тотального зосередження зла всередині них. Він відходить у бік подолання нав’язаних чи то школою, чи то батьків, чи інерційно самою людиною – певних усереднених соціальних патернів, тим більше небезпечних для молодих жінок, що проходять травматичний період власної натуралізації. Фанні, найближча подруга головної героїні фільму Меліси, узагалі спершу видається стереотипом на ніжках, що у своїй наївності є лише тінню свого коханого.
Хронологічною точкою відліку для початку фільму Бонелло обирає 1962 рік, місцем дії прологу – Гаїті. Для Бонелло зйомки в Гаїті були надзвичайно важливими: «Гаїті – надзвичайно бідна країна з повністю зруйнованою інфраструктурою. Майже не було світла, ми були щасливі, якщо принаймні одна машина заводилася. І третя складність була в тому, що на той момент країна вже протягом 18 місяців була охоплена хвилюваннями, політична ситуація була напруженою й загрожувала насиллям».
Упродовж стиснутого періоду режисер показує ритуал перетворення Клервіуса Нарциса на зомбі, проте містика в цих перших, відкривальних сценах фільму зведена до практично побутового рівня. Адже де-факто «Крихітка зомбі» – «кіно на реальних подіях», але заразом воно не є радикально сирим постдоком або суто трансгресивним, жорстоким висловлюванням у дусі «Орди» (La Horde) Яника Даана й Бенджаміна Роше або «Кордон(ів)» (Frontière(s)) Ксав’є Генса.
Чорна магія радше перетворюється на магію кіно, і процес розлюднення Клервіуса Бертран Бонелло тут же римує з процесами соціальної адаптації у французькій школі онуки Клервіуса Меліси. Тягучий горор, що майже повністю фокусується на несвідомому жахові, обертається соціальною драмою з кістками феміністичної повістки, що стирчать чи не з кожного кадру. А історія про чоловіка, позбутого свого Я, стає історією юної жінки, яка своє Я знайшла.
