Архівні матеріали відіграють важливу роль у сучасному документальному кіно, дозволяючи не лише реконструювати минуле, а й переосмислити складні чи незвичні події для теперішнього уявлення. У контексті українського кіно це стає частиною ширшого процесу деколонізації, що охоплює культурну колективну пам’ять, рефлексію над пережитим досвідом і спробу зберегти втрачене.
Ми все більше прагнемо досліджувати свою ідентичність на зламі контркультурних подій, що охоплюють покоління і переосмислюють себе в нових умовах. Це не лише бажання відповідати сучасним трендам, а й прагнення створити образ світу, який відображає наші цінності та уявлення про себе й оточення. І хоча доступ до архівних матеріалів і їхнє збереження стикаються з численними викликами, саме через такі проєкти відкриваються нові перспективи для розуміння того, ким ми є.
Останніми роками українські фестивалі стали майданчиками для хвилі інтимних соціокультурних досліджень через архіви. Такі фільми, як «Трішки чужа», «Фото на пам’ять», «Крихка пам’ять» та інші проєкти, разом формують важливу культурну хвилю. Я вважаю, що цей процес також розвивається як спосіб глибокого переосмислення себе і нашої історії. Паралельно існують інші типи досліджень, які працюють з пам’яттю – група КІНОТРОН упорядковує архіви Національної кінематеки України, Довженко-центр досліджує та повертає мистецькі архіви й українську кіноспадщину, а робота Аліка Дармана та Володимира Прилуцького, які працюють зі студентськими архівами Карпенка-Карого, дозволила знайти втрачений фільм 1936-го року. Всі вони дозволяють краще розуміти, хто ми є сьогодні, яку частину історії ми залишили на горищах своїх будинків і установ.
«Фрагменти льоду» Марїі Стоянової – один з небагатьох документальних фільмів, створених зі сімейних відеоархівів, що зміг вийти у національний прокат. Матеріал, який увійшов до фільму зняв Михайло Стоянов, відомий фігурист ансамблю «Балет на льоду» та батько режисерки. Між 1986 та 1994 роками він фіксував важливі моменти свого життя: народження та зростання доньки Марії, робочі поїздки за кордон і побутову рутину.
Марія Стоянова – дипломована культурологиня, мисткиня і досвідчена режисерка. Її кіно завжди вирізнялося глибокими спостереженнями за зв’язками між особистим і загальним. У фокусі їх дослідження – тонкі грані історії через призму особистих переживань. У короткометражному фільмі «Ма» вона розповідає історію жінки з Маріуполя, яка фіксує свій побут для доньки в Києві, незважаючи на вибухи навколо. У «Ліс, Ліс» режисерка досліджує архіви 2002-2008 років, аби підкреслити нашу вкоріненість у крихких зв’язках. А в «Екзарх», створеному в співрежисурі з Надією Парфан, показує життя священника, який кидає виклик нетерпимості та лицемірству Російської церкви, що відмовляє квір-людям у праві бути християнами.
У 2017 році, знайшовши в темній комірчині коробку з 15 відеокасетами, Марія вирішила оживити ці архіви. Згодом її ідея перетворилася на повнометражний дебют завдяки підтримці продюсерки Аліни Горлової («Цей дощ ніколи не скінчиться») та продюсера Максима Наконечного («Бачення метелика»).
«Фрагменти льоду» – це більше, ніж просто архівні записи. Це мозаїка спогадів, що дозволяє не лише зануритися у світ особистих історій, а й переосмислити наше місце в часі. Прем’єра фільму в Україні відбулася на Docudays UA у 2024 році, де я переглянув стрічку двічі: перший перегляд захоплює інтимністю розповіді, другий – відкриває її універсальність. Для мене цей фільм – про силу пам’яті, що об’єднує нас із минулим і близькими. Цими враженнями я поділився з режисеркою, коли ми почали нашу розмову, що торкнулася тем, які виходять далеко за межі екрану.
Мушу визнати, що я особисто дивився ваш фільм двічі на «Docudays UA». Спочатку сам, а вдруге разом із матір’ю.
Чудово. Які у неї були враження?
Їй дуже сподобалося.
А її досвід схожий із досвідом моїх батьків? Чи це щось близьке до цього? Я знаю, що є чимало проміжних варіантів захоплення Заходом, навіть без подорожей.
Вона в ті часи не бувала за кордоном.
Розумію. Досвід мого батька, наприклад, був досить репрезентативним для цілого покоління. Не в тому сенсі, що він мав можливість виїжджати, – це було радше винятком, – тим більше знімати. А в тому, як формувався образ недосяжного Заходу.
Ми намагаємося зануритися в чуттєвість, досліджувати через історії повсякденності
Мені здається, її більше вразило те, як ви працюєте з власними архівами і створюєте цей образ для діалогу з глядачами. Мені кортить зрозуміти яким був шлях монтажу у вас. У чому полягали ключові відмінності підходів режисерів монтажу Віктора Ониська та Марини Майковської до фокусу на історії під час монтажу?
Не впевнена, що їхні підходи можна порівнювати, адже вони залучалися до роботи на різних етапах. Це, власне, впливало на їхні ролі у процесі. У кожного є свої сильні та слабкі сторони, свої способи «наведення різкості» в матеріалі. Найважливіше – це знайти спільну мову між режисером і режисером монтажу, щоб усі відчували кадри однаково й розуміли, яку ідею слід розкрити.
Робота завжди залежить від матеріалу і того, як він «просить» бути змонтованим, але загалом все починалося з найперших сцен, які ми монтували разом із Колею Базаркіним. Це свого роду комплект взаємозв’язків, нашого діалогу з матеріалом і між собою.
Тобто, ви від початку працювали саме з цією ідеєю і обговорювали її з кожним/кожною із них?
Так, моє початкове бачення матеріалу полягало в тому, щоб йти від конкретного до загального – від сімейної історії до ширших, історичних та геополітичних сенсів. Коли ми працювали з Віктором, ми багато обговорювали матеріал, ділилися думками щодо колоніальності, сімейних та особистих переживань. Він навіть ділився своїм досвідом батьківства, що теж додавало нового розуміння до історії.
Робота з Мариною була іншою, бо їй довелося мати справу з матеріалом, який уже був частково змонтований. Її завданням було структурно і сенсово «вибудувати» цілісну історію з урахуванням того, що вже існувало. Це вимагало іншого підходу та глибокої уваги до деталей.
Іноземні критики(-ні) та деякі глядачі/глядачки зазначили, що у вашому фільмі можна відчути алюзії на «Після Сонця» Шарлотти Велс. Що ви про це думаєте? Ви бачили цей фільм?
Так, це чудовий фільм, але я зовсім не думала про нього, коли працювала над своїм. Я бачила «Після Сонця» як глядачка, і, звісно, підсвідомо на нас можуть впливати різні твори. Проте, коли йдеться про історії батька й доньки, особливо якщо вони включають сімейні архіви, порівняння виникають природно. Це нормально, але я не брала цей фільм за референс.
У «Фрагментах льоду» фокус поступово зміщується з персонального досвіду на дослідження української ідентичності та її ролі у зовнішньому світі. Ваш фільм, з одного боку, має сильний соціологічний та антропологічний аспекти, де досліджується різниця між нашим і західним світами та її вплив на сучасність. З іншого боку, бракує рефлексивності для підкреслення особистої історії. Як ви працювали над створенням форми розповіді?
Насправді, фокус не змінювався. Від самого початку це була історія про українську ідентичність і наше місце у світі, як ви зазначили. Це певною мірою жанр мікроісторії – ми не використовуємо великі наративи для розповіді. Ми намагаємося зануритися в чуттєвість, досліджувати через історії повсякденності, через досвід «маленьких людей», їхні свідчення на «молекулярному» рівні. Ця ідея була в основі ще на етапі задуму. Просто спочатку я ставила собі на меті дослідження сприйняття образу Заходу (пост-)радянською людиною, а потім у фільмі проявилося більше пост-колоніальних сенсів.
Цей фільм не створювався як дослідження міжособистісних стосунків між батьком і донькою.
Ми проявляємо себе назовні і водночас дізнаємося нове про себе, виявляючи сліпі зони, починаємо їх помічати і перезначати
Але хтось може сказати, що у фільмі бракує рефлексії саме щодо стосунків між батьком і донькою. Наприклад, єдина сцена, яка виділяється у цьому плані, – це похід до зоопарку, коли донька з радісними криками підбігає до батька й обіймає його.
Для мене це радше засіб розповісти більш масштабну історію. Так, на особистісному рівні ця історія має значення і для мене, і для моїх батьків, але це не є предметом дослідження. Часто, коли говорять про стосунки батька й доньки, режисери не «досліджують» – вони намагаються перевідкрити, перевідчути, знайти новий спосіб подивитися на ці стосунки через монологи чи діалоги.
Моя мета полягає в іншому. Особисте тут використовується як інструмент, аби говорити про колективні травми, досвіди й зміни. У мене є багато історій, які я хочу розповісти, але я не прагнула зосереджуватися на темі батька й доньки як центральній. Це було засобом, а не фокусом.
Мені сподобалося, як ваш фільм досліджує період між падінням СРСР і сучасною Україною, підкреслюючи важливість початку деколонізації, яка тоді не відбулася. Як, на вашу думку, повинен виглядати цей шлях сьогодні?
Як ми бачимо з історії деколонізації в інших країнах, це непростий шлях. Тому, звісно, все проходить через самоусвідомлення, саморефлексію, усвідомлення тих сліпих зон, в яких ми жили і, частково, досі живемо. Наше суспільство насправді змінюється досить швидко, завдяки тим революціям та соціальним потрясінням, які ми пережили. В Україні дуже динамічний соціальний процес, зміни відбуваються швидко. Проте, досвід радянської аполітичності надто глибоко вкорінений, і це все ще рана, яка має загоїтися.
Можна звертатися до власного досвіду і побачити, як змінювався фокус до та після незалежності. Особисте тут використовується як інструмент, аби говорити про колективні травми, досвіди й зміни. Культурна продукція, безумовно, є важливим елементом деколонізаційного процесу. Важливо нам поглянути на себе зовні, а найголовніше – пояснити себе іншим. Ми це дуже добре відчуваємо зараз за кордоном. Без розуміння себе це проблематично. Тому ці процеси йдуть паралельно: ми проявляємо себе назовні і водночас дізнаємося нове про себе, виявляючи сліпі зони, починаємо їх помічати і перезначати. Це можна назвати знищенням старої оптики. Ось так цей шлях і має виглядати.
У фільмі ви зазначаєте: «"Кінець історії" ніколи не наставав. Вона завмерла, щоби за роки рушити на нас каскадом втрат». Що ви маєте на увазі під «кінцем історії»?
Це посилання на концепт Френсіса Фукуями, де він описує утопічний світ, в якому великі протистояння між культурами та системами зникли. Але, звісно, ми бачимо, що реальність не така, і «кінець історії» так і не настав. Я не хочу занурюватися в деталі його концепції. Те, що я мала на увазі, – це ідея, що історія не завершується в момент, коли ми цього очікували. Вона завмерла, але через роки повертається
Архіви мають величезний потенціал для осмислення пластів нашої історії та сьогодення
На завершення, які ігрові чи документальні фільми, що використовують архівні матеріали, ви вважаєте вдалим прикладом поєднання змісту та форми?
Це, безперечно, фільми Романа Любого, Філіпа Сотніченка, «Варта 1, Львів, Україна» Юрія Грицини, «Ленінопад» Світлани Шимко, «Під знаком якоря» Тараса Співака і, звісно, фільми групи «Кінотрон». Згадується також цікава робота «А ночі вже більше не буде» Елеонор Вебер та суперактуальний фільм Оксани Карпович «Мирні люди». Якщо говорити про використання приватних вернакулярних відео, то хочу згадати свій фільм «Ма». Для мене він особливий ще й тим, що його форма гармонійно відповідає змісту. Завжди приємно, коли зміст знаходить відповідну форму.
Мені б хотілося, щоб більше митців працювали з архівними матеріалами, але не в стилі Лозниці. Його роботи цікаві через доступ до архівів, зокрема російських, але манера їхньої подачі щонайменше контроверсійна. Також хотілося би більше рефлексивного та змістовного підходу до архівів, а не просто використання їх для стандартних флешбеків у стилі «дитинство героя/героїні». Архіви мають величезний потенціал для осмислення пластів нашої історії та сьогодення. Я намагаюся це робити у своїх роботах і заохочую інших.
Однак проблема полягає також і у збереженні архівів в Україні – дуже мало чого дійшло до наших днів. Коли я працювала з матеріалами «Балету на льоду», мені вдалося знайти лише деякі записи. Це було дивом, адже більшість з них втрачена. Частину візуальних матеріалів ми змогли знайти лише на YouTube, бо оригінали просто зникли. Це серйозна проблема і, водночас, тема для обговорення.
