«Джокер» (2019, режисер Тодд Філліпс) – фільм про взаємозв’язок між сучасними медіа й підсвідомістю. Про непомітний контроль, який над несвідомим здійснюють медіа, визначаючи рамки для вивільнення табуйованого й соціально притлумленого. Прем’єра стрічки відбулася на 76-му Венеційському кінофестивалі, де робота здобула «Золотого лева».
Світ навколо Артура – простір байдужості, лицемірства, соціальної напруги й невлаштованості. Протягом усього фільму частково реалізується мотив, представлений на початку стрічки: «Світ збожеволів». Мотив неконтрольованої агресії, що наростає й наростає в місті, як снігова куля, що має колись розчавити всіх і все на своєму шляху.
Сміх стає покаранням, хворобою (буквально – у протагоніста Артура Флека психонейрофізіологічний розлад) і водночас інструментом економічного ринку. Сміх – це товар, індустрія, що у форматі шоу дає можливість здійснювати контроль над глядачами.
Фільм ставить перед глядачами кілька філософських запитань про проблеми моралі, відповідальності, добра і зла в людині. Хто є справжнім убивцею: комік, який балотується в мери й не бачить, що відбувається на вулицях міста, чи комік, який захищає дівчину в метро від навалі молодиків із гарною освітою й поведінкою покидьків?
У фільмі є виразна критика економічних інститутів і соціальних норм: наявність вищої освіти не робить із людини людину. Над Джокером знущається зграя підлітків, відбирають у нього рекламний плакат. Керівник фірми погрожує вирахувати вартість плакату із зарплати. Світ маленької фірми репрезентує ситуацію в місті. Ця жорстокість виростає з єства людей, кинутих напризволяще й доведених до краю соціальними умовами. Містяни стають жебраками й рабами, мешканцями «урбаністичних смітників» – будинків, непридатних для нормального життя. Сміх, який був формою протесту, втратив свою первісну функцію емансипації духу і звільнення людини.
Традиційно, сміх є частиною карнавалу як моделі світоустрою, що легітимізує здобуття людиною свободи, вивільнення соціально притлумлених бажань, зміну соціальних ролей. Карнавал є іманентною частиною європейської та бразильської культур. У центрі карнавального дійства з психологічної точки зору – вихід несвідомого, у фройдистській моделі реалізованого в страхах і бажаннях, власних жахіттях і прагненні насолод. Проте мешканці міста в кінострічці прагнуть не насолод, а мінімальних соціальних гарантій життя. Артур живе в бідному кварталі разом із матір’ю й не має коштів піти до лікаря, щоб отримати ліки. Без них його життя під загрозою, проте такі, як він, не беруться до уваги соціальними інститутами, покликаними де-юре захищати всіх. Життя більше не є найбільшою цінністю, і мешканці виявляють бажання забрати його в інших, здійснюючи кривавий ритуал. Артур-Джокер, якого виносять із поліцейської машини, стає новим месією – культовим героєм кривавого карнавалу, який візуалізував найстрашнішу частину несвідомого.
Там, де право не рятує від злочину, з агресією всередині людини, породженою економічним дисбалансом і вірою у вседозволеність тих, хто працює у великих компаніях, маючи чудові зарплати – починає боротися інший бік несвідомого. Сміх уже як Супер-Еґо стає інструментом правосуддя, проте стирається межа між тим, де є добро, а де вже починається зло.
Сміх, яким убивають, наближає людину до тварини, водночас реалізуючи модель Содому й Гомори, апокаліпсису, у якому має згоріти все місто несвободи. З одного боку, сміх дає можливість реалізувати власну свободу, а з другого, є небезпечною деструктивною силою. Стихійний сміх перетворює мешканців міста, котрі вийшли на акцію протесту задля відновлення своїх прав, на учасників кривавої меси і прибічників нового культу. Вони стають стихійною силою, яка нагадує потік води в природі. Проте світ природи позбавлений уявлень про добро і зло, мораль і аморальність. Світ природи імморальний у своїй суті, натомість людський розум може вважати певний вчинок моральним.
Як бути в ситуації, коли розум кваліфікує щось як аморальне, проте виходом із цієї ситуації є також аморальне рішення – узяти пістолета і стріляти в кривдників? У фільмі актуалізовано старозавітний принцип, що Новий завіт не відомий мешканцям створеного світу. Джокер не завдає кривди маленькій людині, бо той єдиний колега, який добре ставився до Артура в компанії. Натомість він по-звірячому вбиває колишнього знайомого, який дав йому пістолет. Самозахист перетворюється на бажання встановити справедливість у суспільстві, а для цього потрібне повне перезавантаження. Ідея революції з кров’ю і смертями уможливлює перетворення світу, проте фінал стрічки відкритий. Ми не знаємо, що сталося в місті, проте бачимо, як Джокер іде до світла свободи, перебуваючи у фізичній несвободі виправного й карального закладу.
Останні кадри візуалізують ідею нового карнавалу, що є карнавалом крові. Епізод, де Джокер розмазує кров навколо губів, малюючи клоунський рот – символізує карнавал, у якому знищено уявлення про межі часу, усунуто можливість змінити соціальні ролі. Сотні клоунів на вулицях американського міста святкують торжество плоті, що прагне крові, убивств і смертей для знищення соціально-економічного ладу, якому байдуже до таких, як Артур (Хоакін Фенікс), і до його ж психотерапевтки.
Медіа поширюють образ убивці з метро як людини в масці. Мюррей Франклін (Роберт Де Ніро) говорить з екранів про те, що лише слабка людина могла вдатися до такого, що вбивця – боягуз. Проте жорстокість і холоднокровність, із якою Артур убиває самого Мюррея в прямому ефірі, що дивляться тисячі, свідчать, що він не боягуз, а месник. Він дійшов усвідомлення, що світ навколо – тотальний обман, ілюзія, яка тягнеться з року в рік. Обманює мати, обманює улюблений кумир, обманює керівник, обманюють колеги. Світ тотальної брехні можна здолати ірраціонально. Розум безпорадний у сконструйованій ситуації, бо прагне дійти логічних висновків на основі принципів про право, цінність життя, добро і зло. Проте в ірраціональній дійсності постправди формується й особливий психологічний стан, який сучасні теоретики культури називають новою щирістю. «Нова щирість» показує тотальну байдужість аудиторії до того, хто говорить. Немає значення, чи це правда, чи вигадка, чи на благо людства, чи в цьому приховано індивідуальні інтереси мовця, замасковані за риторикою загального блага. І саме цей стан збайдужіння інтенсифікує вихід назовні сміху, за яким – смерть.
Немає значення, чому виникає сміх, – чи як реакція на подію зовнішнього світу, чи як психонейрофізіологічна патологія, чи це викривальний і «здоровий» сміх, чи «хворий». За усмішкою на обличчі блазня приховане бажання вбивати, яке водночас є бажанням помсти й потребою встановити рівновагу в соціально-економічному світі, який став світом супроти людини, супроти життя як цінності. Важить життя не кожного, а окремих людей, виродків, що мають добру освіту, соціальний статус, повагу з боку інших і гроші.
Джокер у такому разі наділений ідеалістичним світосприйняттям, для нього все-таки є непохитні норми моралі (він не уб’є того, хто не заподіяв зла йому та іншим; буде захищати слабшого і гнобленого, нехай на іншому боці люди сильніші за статусом і впливом, із грошима й освітою). Маса людей підтримує рішення кривдника в масці блазня покарати молодих чоловіків у метро, проте кумир Джокера раптом перетворюється на ідеологічного супротивника. Той, хто був ідеалом свободи, сам виявився частиною економічної системи контролю, що призвела до соціальної напруженості й формуванню нової щирості в епоху байдужості й невмотивованої агресії.
Джокер – це частина стихійної сили, що самозароджується і стає кривавим карнавалом. Лише цей карнавал крові й бажання вбивати можуть протистояти тотальній байдужості, сформованій у суспільстві. Людям, які вдягнули маски й вийшли на акцію протесту, таки не байдужа доля їхнього лідера, якого рятують. Проте фільм залишає чимало запитань про те, де все-таки межа добра і зла.
У «Джокері» ці філософські питання представлено в психологічній площині: у карнавалі й несвідомому, що виявляє себе в образі блазня смерті. Танець смерті був середньовічним порятунком від чуми, а в ХХІ столітті таким порятунком від «нової щирості» коміка і збайдужілих – є карнавал крові і смерті, культовим героєм якого є Джокер.
