Від початку повномасштабного вторгнення росії в мистецьких колах вимальовується не надто приємна тенденція. Велика кількість знакових кінофестивалів вкрай неохоче відмовляються від показу російських фільмів. Наприклад, Канни так і не зняли з конкурсу роботу Кіріла Серебреннікова.
Окрім очевидних аргументів щодо тимчасової паузи російської культури на користь голосів, які вона раніше пригнічувала, часто лунає ще один: жодна країна союзників не показувала пропагандистські, пронацистські фільми Лені Ріфеншталь під час Другої світової.
Власне, творчий шлях режисерки, її зв’язки з керівництвом Третього Рейху та безпосередньо зміст її фільмів були й залишаються темою для пожвавлених дискусій. Саме тому, спостерігаючи як престижні кінофестивалі й зараз не поспішають відмовлятися від фільмів, створених у країні-агресорі, нам варто згадати, як саме Європа ставилася до творчості улюбленої режисерки Гітлера.
Лені Ріфеншталь вважається однією з найвідоміших кінематографісток Німеччини всіх часів. Її стрічки «Олімпія», «Тріумф волі» та «Блакитне світло» критики описують як прояви «чистого естетизму» та «новаторства». Вищезгадані фільми також регулярно фігурують у добірках найкращих кінокартин різних авторитетних видань і сьогодні.
Однак слава Ріфеншталь не обмежується лестивими відгуками. «Улюблена режисерка Гітлера» – це тавро, мабуть, було для Ріфеншталь найпочеснішою нагородою, яку вона отримала за все своє життя. Нагородою, яку вона потім так старанно намагалася відшкрябати зі своїх орденів, вручених за майстерну пропаганду.
«Олімпія» 1938
Фільм «Олімпія» складається зі двох частин і документує Літні Олімпійські ігри 1936 року, що проходили в Берліні в період тиранії Третього Рейху та згодом отримали назву Нацистські Олімпійські Ігри. Цю стрічку вважають magnum opus творчості Ріфеншталь.
«Залишимо політику осторонь, “Олімпія” – це дивовижне технічне та художнє досягнення», – саме так американський критик Річард Корліс охарактеризував фільм Лені Ріфеншталь.
Вочевидь, схожі думки поділяли й журі Венеційського кінофестивалю в 1938 році, які присудили Ріфеншталь Кубок Муссоліні за найкращий іноземний фільм. А за два місяці в Німеччині сталася «Кришталева ніч», яку заведено вважати «точкою переходу» до відкритих переслідувань німецьких євреїв (які згодом назвали Голокостом).
Так у чому ж полягає те сакральне новаторство Ріфеншталь, заради якого представники культури готові заплющити очі на злочини нацизму?
Незвичні на той час ракурси камери, різкі склейки, фотозбільшення, а також розміщення рейок для зйомок поміж трибун – елементи, які досі підкреслюють поціновувачі творчості режисерки. Усе це сприяло створенню динаміки та візуальних образів, що раніше ніколи не використовувалися під час фільмування спортивних подій.
Однак споглядаючи естетичні кадри не варто забувати, який саме задум був покладений в їхню основу. Ігри 1936 року мали підкреслити ідеологію Третього Рейху, довершеність арійської раси та прагнення до чистоти (і це не говорячи про нацистську символіку, яка регулярно з’являється у кадрі). У відчайдушних спробах виправдати мистецтво Ріфеншталь, критики часто згадують тезу про те, що режисерка залишила момент перемоги темношкірого легкоатлета Джессі Оуенса (що погано вписувалося в расистський наратив Третього Рейху) і навіть протистояла Геббельсу, який вимагав вирізати ці епізоди. Насправді ж історія про конфлікти з Геббельсом є міфом, Ріфеншталь співпрацювала з ним протягом усіх етапів зйомок.
Також залишається низка інших запитань. Хто профінансував ці камери? Хто надав Ріфеншталь повний контроль над стрічкою? Завдяки кому став можливим цей «епохальний прогрес»?
«У 1950-ті роки Ріфеншталь переконувала інтерв’юерів, що “Олімпія” була поставлена з ініціативи Міжнародного олімпійського комітету та випущена її власною приватною студією всупереч протестам Геббельса. Однак насправді “Олімпія” була запропонована і повністю фінансувалася нацистським урядом (ім’я Ріфеншталь використовували в титрах, оскільки вважали недоцільною згадку уряду як продюсера), а відомство Геббельса надавало підтримку в зйомках на всіх етапах», – пише Сьюзен Зонтаґ у своєму есе «Магічний фашизм» (Fascinating Fascism).
Автор Девід Голдблатт у своїй книзі «Ігри: Глобальна історія Олімпійських ігор» (The Games: A Global History of the Olympics) також зазначає, що попри новаторський підхід до зйомок змагань, Ріфеншталь мала «активну підтримку з боку організаторів, якої не було в жодного іншого режисера. Їй забезпечили повний доступ і повний контроль, а також незмірно велику команду і бюджет».
Тож виклик відповідав можливостям. Як глядачі ми побачили саме те, що Третій Рейх дозволив нам побачити.
«Тріумф волі» 1935
«Класика пропагандистського кіно» та «Найкращий фільм-пропаганда» – найбільш поширені відгуки на «Тріумф волі» Ріфеншталь, який документує партійний з’їзд НСДАП 1934 року, що пройшов у Нюрнберзі.
«Кожному, хто бачив “Тріумф волі”, ясно, що сам задум фільму спростовує можливість незалежності постановника від пропагандистських цілей», – підмічає Зонтаґ у «Магічному фашизмі» (Fascinating Fascism). Їй вторить сама Лені Ріфеншталь. У своїх нотатках «Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Film» вона зізнавалася, що з’їзд першочергово замислювався як кіновидовище: «Підготовка партійного з’їзду йшла паралельно до підготовки до зйомок».
Якщо у випадку «Олімпії» у глядачів ще є можливість сфокусувати свою увагу на рельєфних тілах атлетів та художній цінності зображення ігор, то у випадку «Тріумфу волі» очі відвести нікуди. Це пряма естетизація нацизму та режиму, що творив геноцид. Будь-які аргументи на користь «художньої цінності» тьмяніють у протиставленні з цими авторськими завданнями.
Проблема дискусії про Ріфеншталь є в ще одному. Боротьба за збереження її фільмів та акцент на їхній важливості йде не стільки під егідою пам’яті (фіксації кінокартин суто як елементу режиму, як інсталяції у Музеї Фашизму), скільки під егідою краси – фільмами захоплюються через їхню естетичну цінність. Такий підхід є нічим іншим, як небажанням дивитися правді у вічі.
Схоже, що страждання людей в Аушвіці були недостатньо естетичними, щоби зафіксувати гарну картинку (або для того, щоб Третій Рейх міг підлаштувати все під зйомки Ріфеншталь). Інша справа – з’їзди партій нацистів, де режисерка мала повний карт бланш.
«Блакитне світло» 1932
Заглиблюючися у витоки творчості Ріфеншталь особливої уваги вартує її фільм «Блакитне світло», адже саме ця кінокартина привернула увагу Гітлера до постаті режисерки.
«Як тільки ми прийдемо до влади, ви повинні знімати мої фільми» – цитує Ріфеншталь Гітлера у своїй автобіографії.
«Блакитне світло» є режисерським дебютом Ріфеншталь, і, можна сказати, що пропагандистські мотиви в ньому не такі виразні, як в її наступних роботах (враховуючи роки зйомок фільму і той факт, що на той час переслідування євреїв тільки починалися). Однак цікавий сам зміст. Сюжет фокусується на героїні, на ім’я Юнта (яку зіграла сама режисерка), та на її спробі дістатися до вершини гори. Стрічка підносить ідеї чистоти та цілеспрямованості, а сама гора зображувалася як щось “надзвичайно прекрасне і небезпечне, що володіє чарівною силою пробуджувати прагнення до самоствердження і разом з тим втечі від самого себе в мужнє людське братерство і в смерть”», – зазначає Зонтаґ у «Магічному фашизмі» (Fascinating Fascism).
Наративи перемоги, пересилення своїх слабкостей та прагнення «досягти вершини» є знайомою риторикою нацизму. «Гірські фільми» навіть розвиваються в окремий кіножанр. «Це розповіді про тугу за високими місцями, про виклик і випробування стихій, примітиву; нацистські фільми – це епопеї досягнутої спільноти, в яких тріумф над повсякденною реальністю досягається екстатичним самовладанням і підкоренням», – аналізує цей феномен Зонтаґ у «Магічному фашизмі».
Приклад із «Блакитним світлом» наочно підкреслює те, що пропаганда може існувати в різних формах. Ідеологія нацизму, що вплетена, здавалося б, у невинну історію про альпінізм, однаково залишається ідеологією нацизму. Тому спроби виправдати Ріфеншталь навіть як художницю однаково не звучать переконливо. Як мисткиня, що підтримувала ідеї нацизму, Ріфеншталь вміло вплітала у свої твори наративи ідеології, однак коли прийшов час відповідати за свої злочини, вона ще більш вміло почала маскувати їх за розмитими алегоріями.
Післявоєнні роки
У 1945 році, після завершення Другої світової війни, Лені Ріфеншталь була декілька разів заарештована (спочатку американськими солдатами, а потім французькою владою), певний період знаходилася під домашнім арештом. У 1948 році вона пройшла процес денацифікації. Того ж року її нагородили Олімпійським почесним дипломом за фільм «Олімпія».
Нацистське минуле не завадило Ріфеншталь продовжити кар’єру (щоправда, фотографки, а не режисерки). У 1973 році вийшов її фотоальбом під назвою «The last of the Nuba», який був збіркою фотографій життя нубійських племен. Ріфеншталь стверджувала, що в тілах нубійців вона вбачала тільки біблійну довершеність, однак критики зчитали нацистську естетику в її роботах.
«Хоча нуба не є арійцями, їхній портрет, створений Лені Ріфеншталь, відроджує деякі великі теми нацистської ідеології: протиставлення чистого та нечистого, непідкупного та продажного, фізичного та духовного, світлого та темного», – коментувала Зонтаґ.
Тобто ані розвал Третього Рейху, ані арешти та денацифікація не змогли змінити оптики Ріфеншталь. Оптики, в основу якої були покладені ідеї що призвели до геноциду цілого народу.
Говорячи про Ріфеншталь та її внесок у кінематограф, не можна не згадати ще одну фразу Сьюзен Зонтаґ: «”Тріумф волі” та “Олімпія”, безсумнівно, чудові фільми (можливо, це два найкращі документальні фільми, будь-коли створені), але вони не мають особливого значення в історії кінематографа як виду мистецтва. Сьогодні ніхто, хто знімає фільми, не посилається на Ріфеншталь». Справді, нам важко навіть уявити, як режисер-документаліст на престижному кінофестивалі каже: «Під час зйомок свого фільму я надихався Лені Ріфеншталь», бо це буде звучати еквівалентно «Під час зйомок свого фільму я надихався ідеологією Третього Рейху».
Саме тому дискусія про Ріфеншталь більше нагадує емоційну полеміку. Усе її життя, уся її творчість чітко підкреслювали факт того, що вона сповідує ідеологію нацизму. Ба більше, зробила в її поширення значний внесок.
Те ж стосується і російських кінематографістів та кінематографісток. Протягом останніх десятиріч, фільми, які знімалися в росії, не були направлені на рефлексію радянських травм, а радше паразитували на них. Замість «дерадянізації» та глибокого переосмислення свого імперського минулого російські автор(к)и обрали естетизацію покалічених совком життів та будівель або пряму трансляцію великоросійських наративів.
«Блакитне світло» Ріфеншталь наочно показує, що пропаганда не завжди має напряму демонструвати документальні кадри маршів солдат, щоби бути дієвою. Часто пропаганда полягає саме в проєкціях ідеології, «буденних» наративах, які мають на людей не менший вплив. Досвід і творчий шлях Ріфеншталь говорять про те, що іноді навіть факту денацифікації буває недостатньо, якщо людина все своє життя провела транслюючи конкретні ідеї та створюючи пропаганду на їхню користь.
Дико бачити, як дані тези нівелюються, коли знов і знов підіймаються питання «естетики» та «новаторства». Як фільми Ріфеншталь раптово стають взірцем документалістики, а не пропаганди, а російські режисер(к)и, за словами критиків, просто розповідають про «комплекс маленької людини», а не підкріплюють своїми роботами режим путіна.
Тож, якщо єдиним аргументом на користь виправдання постаті, що пропагувала тиранічний режим, є «естетичність» її фільмів, то чи є такий аргумент підставою для дискусії взагалі?
Дякую Вам за вашу працю! Було пізнавально, до того ж, зараз це якраз актуальна тема.