28-го грудня в український прокат виходить фільм «Феррарі» режисера Майкла Манна, світова прем’єра якого відбулася на 80-му Венеційському кінофестивалі. Стрічка розповідає про декілька місяців 1957-го року, які ми проживаємо разом з суворим бізнесменом Енцо Феррарі (Адам Драйвер – «Шлюбна історія»). Він з усіх сил намагається зберегти фінансову стабільність автокомпанії, готуючи свою команду до перегонів Mille Miglia. Вдома Енцо переживає шлюбну кризу, оскільки він з дружиною Лорою (Пенелопа Крус – «Паралельні матері») ще не отямилися від нещодавньої смерті сина. Водночас Енцо має сина від іншої жінки, – Ліни Ларді (Шейлін Вудлі – «Дурні гроші»), – стосунки з якою він тримає в таємниці. Багатошаровість випробувань, що накривають життя Енцо, призведуть до трагічного колапсу без промінчика надії на вирішення.
Є виправдана спокуса прирівняти наполегливий характер Енцо до режисури Майкла Манна: кожен з них завжди прагнув до механічного ідеалу. Майкл Манн ретельно проєктує свої фільми, прискіпливо працює з джерелами, переписує сценарії та обирає тільки найкращих акторів/акторок. За цією формулою режисер знімає гучні блокбастери вже не перше десятиліття, а деякі з них стали класикою американського кінематографа 90-х.
Втім, Майклу Манну рідко вдається створювати свої фільми швидко. Навіть найуспішніший фільм режисера «Сутичка», з Аль Пачіно та Робертом Де Ніро в головних ролях, був проєктом мрії, який Манн втілив через 15 років з моменту написання сценарію. Тож, створення «Феррарі», над яким режисер працював понад 30 років – не виглядає так контрастно. Дійсно, ця історія якнайбільше вимагала глибокого дослідження іконічної фігури Енцо Феррарі у біографічних та політичних контекстах. Не менш важливо, що процес народження стрічки захопив режисера, що знаходить відображення у його очах, що продовжують горіти, коли він обговорює деталі фільму з журналіст(-к)ами.
Ми зустрілися з Майклом Манном під час Венеційського фестивалю, та поговорили про переконливість драми родини Феррарі, культурну антропологію Модени та Адама Драйвера, який буквально перевтілився в італійця.
«Феррарі» – це фільм, який ви намагалися зняти протягом трьох десятиліть. Це означає, що ви тривалий час допрацьовували ідею чи активно займалися стрічкою?
Складно сказати, але зараз мені здається, що цей час був розподілений рівномірно. Я був у захваті, коли вперше прочитав сценарій Троя Кеннеді Мартіна. Перший драфт був чудовим. Я спробував втілити його в життя, гадаю, наприкінці 90-х. А потім я його відклав. Це повторилось у 2005-му році, а також у 2010-му і 2015-му роках.
Взагалі, коли ти з різних причин відкладаєш сценарій, то йдеш робити щось інше. Я завжди дивлюся на сценарії з питанням: «Чи зможу я почати рухатися протягом наступних 90 днів?». Якщо ні – до побачення, значить, не на часі. Це природно, бо якщо ти кінорежисер, ймовірно, у тебе є три-чотири ідеї, які ти хочеш втілити. Навіть зараз, після завершення «Феррарі», у мене вже є нові три-чотири фільми, які я дуже хотів би зробити.
Коли ти з різних причин відкладаєш сценарій, то йдеш робити щось інше
Втім, сценарій «Феррарі» ви все ж таки перетворили на фільм. Що вас спонукало до цього? Чи посилювала [мотивацію] любов до автівок або перегонів?
Якщо мені подобається «Феррарі» – я можу просто купити її, не треба знімати про це фільм. Звісно, коли я був набагато молодший, я дуже любив швидкість і рух. Мої першим транспортним засобом був мотоцикл і, відповідно, я завжди стежив за перегонами MotoGP. Але за лаштунками MotoGP не існує цінної людської історії, яка б була варта фільму. На відміну від особистої історії Енцо Феррарі та перегонів Mille Miglia.
В цій історії було щось переконливе. Те, чого я ніколи раніше не робив та ніколи раніше не бачив. Я про щирість людської драми, яка є важливішою за розвʼязку історії, що й було причиною зробити фільм. Я бачу «Феррарі» не як класичну драму про героя з внутрішніми конфліктами та простим рішенням у фіналі, ні. Це такий великий квантовий крок в тому сенсі, що протилежності характеру Енцо – завжди в конфлікті, як і на початку, так і в кінці, не дивлячись на всі перемоги чи поразки. У нього немає класичних арок, він за своєю природою антигерой.
Мене приваблює ця безвихідна дуальність, я думаю, так влаштоване справжнє життя. Реальні життєві драми не вирішуються легко, хіба що в маленьких фільмах.
Загалом фільм виділяється своєю сентиментальністю, яка переважає екшн та жорстокість що насичували ваші ранні роботи. Наскільки ви та ваш підхід змінилися за ці роки?
Я не змінююся. І підхід мій не змінився. Це просто дуже емоційна, потужна історія, яка містить драматичні умови. Вони насичували життя Енцо Феррарі у 1957 році. І відчуття, що всі обставини навколо були в конфлікті з тим, ким він міг стати, – це доволі болісне відчуття.
Взагалі на нього багато всього навалилося: важка смерть сина, Італійська кампанія, зустріч з коханкою на заводі під час бомбардування. І не треба думати, що всім стало краще після економічного відновлення. Бо справжнє економічне відновлення не відбулося, доки не з’явився Антоніо Сеньї (президент Італії у 1962-1964-х роках, до того двічі був прем’єр-міністром країни (у 1955-1957-ті та 1959-1960-ті роки) та одним з творців італійського економічного дива – Moviegram).
Тож, у 1957 році жінки все ще ходили за продуктами на високих підборах із сумками, повними лір через інфляцію. Усі ці моменти накопичилися і виник такий складний персонаж як Енцо Феррарі, в якому, незважаючи на всю залізність, було багато драми та сентиментальності всередині.
Я би посперечався, що я не емоційний режисер. Для мене завжди була важлива емоційність, якої, як я думаю, чимало в «Останньому з могікан» чи «Алі». Навіть у фільмі «Сутичка», герой Де Ніро відмовляється від успішного життя, оскільки закохується, що й призводить до трагічного фіналу.
Я не змінююся. І підхід мій не змінився
Історія ваших персонажів/персонажок захоплює, але, водночас, вас знають і люблять як режисера-візуала. Розкажіть як народжується візуальна складова ваших фільмів та цього зокрема?
Доволі важко оцінювати це субʼєктивно. Ймовірно, для мене немає розділення між візуальним та наративним аспектами. Хочу вірити, що я використовую візуальність як інструмент для доповнення історії, а не навпаки. Звукові ефекти, освітлення, хроматична палітра у декораціях – для мене це так само важливо, як і мої роздуми про уявне дитинство героїв/героїнь історії.
Гадаю, сьогодні я не приділяю багато уваги стороннім думкам про те, що я режисер-візуал. Та й чесно, з кожним роком я все менше впевнений, що ці терміни означають, тож зупинюсь на тому, що це виходить органічно.
Можна зауважити, що сьогодні є певний тренд робити англомовні фільми в рамках європейських наративів. Чи обмежувало це вас в мовних або культурних аспектах? Або, навпаки, надало можливість додати більше шарів до історії?
Я думаю, що ви заходите на територію ширшого питання, яке полягає в тому, як відображати культурну антропологію. Щоб робити такі речі має бути режисерська впевненість, може, навіть нахабність.
Я дуже і дуже критичний до таких структур, і я завжди навʼязуватиму собі та своїм колегам, що культура має бути репрезентована правильно. Це не обмежується мовою. Навіть, якби мої актори говорили чистою італійською, вони насамперед мають існувати в кадрі як справжні італійці. Якщо Ліна ліпить тортеліні на кухні – вона має робити це правильно.
Якщо на задньому плані є овочі в горщиках, це мають бути правильні овочі, які б обрала справжня італійська господарка. Від радіо до телевізора, все повинно бути автентично, і не тільки тому, що це виглядає правильно з візуальної точки зору: я просто хочу, щоб глядачі/глядачки перенеслися в атмосферу Модени 1957-го року.
Загалом, я вірю в глядача. Ми всі сприймаємо набагато більше, ніж усвідомлюємо. Тож, коли мені доводиться створювати реальність, я прагну, щоб вона вийшла такою ж складною та деталізованою, як і об’єктивна. Так, це багато вимагає, безперечно складно, але це дуже захопливо.
Я вірю в глядача. Ми всі сприймаємо набагато більше, ніж усвідомлюємо
А як щодо мови стрічки?
Ми просто вирішили, що це має бути американська англійська, але з італійським акцентом. Важливо, що це мала бути не італоамериканська англійська, а саме англійська, як у людини з Італії, що жила у Сполучених Штатах і, відповідно, розмовляє американською англійською з італійським акцентом. Це визначна різниця.
Ви неодноразово підкреслюєте правильність тої чи іншої репрезентації, елементи якої, як відомо, ви збирали у своєму архіві. Наскільки у ваші розвідки були залучені ті, хто були свідками/свідкинями життя Енцо?
Найбільше я спілкувався з П’єро Феррарі (син Енцо Феррарі він Ліни Ларді – Moviegram), я знаю його вже років двадцять пʼять. Всі ці роки він відмовлявся читати сценарій, обґрунтовуючи це своєю довірою. Але під час препродакшну він наважився, і додав дуже цінні поведінкові деталі родини, які зрештою увійшли до фільму.
Мені дуже допомогли фотографії, які розширили наше уявлення про Енцо. Наприклад, світлини, де Енцо Феррарі лежить на галявині з розстібнутою сорочкою – це сад Ліни Ларді. Навіть, коли до нього зверталися декілька дуже важливих клієнтів, наприклад, нідерландський принц Бернард чи хтось ще, він теж відвозив їх додому до Ліни Ларді, і вона готувала їм. Це дуже нетипові стосунки. Вона не просто коханка, вона була повноцінним домом для Енцо, єдиним місцем, де він міг розслабитися.
Хочеться трошки поговорити про акторів/акторок. Відомо, що на початку ви запрошували Крістіана Бейла на головну роль, але врешті-решт у фільмі знявся Адам Драйвер. Він втілив ваші очікування?
Адам – неймовірний актор, і в мене є коротенька історія, яка це підтверджує: у мене є хороший друг, якому я одному з перших вирішив показати тільки-но закінчений фільм. На перегляд він узяв з собою свого знайомого, відомого італійського шеф-кухаря, який взагалі не цікавиться кіно. Подивившись фільм, той запитав, що це за чудовий італійський актор, якого я знайшов на роль Енцо. Розумієте? Він навіть не запідозрив, що це Адам Драйвер, американський актор.
Поспілкувавшись з Адамом було складно не відчути його відданість акторській справі. Я б сказала, що у нього є потужна енергія трудоголізму – не менша за вашу.
Взагалі виявилося, що ми з Адамом дуже схожі. Ми обидва маємо властивість покладати на себе великі очікування, і відчуваємо злість до себе, коли цим очікуванням не відповідаємо.
Наша спільна підготовка була доволі глибока. Він на рівних зі мною досліджував, що це за хлопець такий, Енцо Феррарі. Тобто, не просто вивчав сухі факти про його декілька місяців, які зображені у фільмі, а також намагався пізнати, яким той був у свої 10 років, які стосунки були у нього з братом і матірʼю, як він почував себе всередині ієрархічної класової структури? А головне, які думки були в його голові, коли йому відмовили в роботі у Fiat? Чи сповнював його біль, чи це був відчайдушний романтизм? Це маленькі деталі, з яких складається ціле життя. Так, це все сталося задалеко від подій, які [показані] в фільмі, але його минуле – це ґрунт, його сформована психіка та майбутнє.
Все, що Адам робить у цьому фільмі – продумано, все має свої причини. Навіть його жестикуляція, він особисто набирався її з вулиць спостерігаючи за людьми. Те, як він рухається, як крокує, як дихає, коли заходить в кімнату, як він обертається – все це наша спільна і клопітка робота. Тож, я надзвичайно поважаю його відданість справі. Гадаю, що Адам Драйвер – геніальний актор.
