П’єр Паоло Пазоліні вже давно вважається класиком італійського та світового кінематографа. Однак в епоху швидкого руху інформації, класика постійно переосмислюється, а головне – у її контексті постійно виникає питання актуальності. Створюючи свої перші фільми в 60-их, П’єр Паоло Пазоліні багато в чому наздоганяє багаж Фрейда (якого світ і досі не може забути). Заразом, він приносить у нього пізніший досвід двадцятого сторіччя, наслідки якого тут і там виринають у наш час. За 15 років своєї кар’єри режисера, він встиг пройтися майже по всім болючим та есенціальним точкам людини: міф, релігія, соціум та політика. Він щедро посипав їх еротикою, жорстокістю та байдужістю, до того ж створюючи при цьому надзвичайно красивий візуальний ряд.
Пазоліні стверджував – усі трагедії людства походять від проблем у сім’ї. Усе, що дитина переживає в стосунках із батьками – як от, придушення особистості, гноблення, конформізм, відсутність свободи чи лицемірство – вона пізніше переносить у світ.
Народжений у повоєнний період Італії, він більш ніж добре розумів, про що говорить. Спадок фашизму та гнітючий наступ консюмеризму й епохи медіа стали основним полем для його прискіпливого дослідження людства.
А Пазоліні більш ніж вивчав людину – він розглядав зле в ній, за що майже одразу отримав титул провокативного кінематографіста. За це ж його постійно переслідувала влада та праві сили, аж до його трагічного вбивства в 1975 році, яке й досі залишається відкритою та темною справою – як і його фільми.
Перші стрічки Пазоліні – «Аккатоне» (1961) та «Мама Рома» (1962) – екскурс у повоєнну Італію з молодими людьми, що не можуть знайти собі місця в зруйнованому домі. Це типові фільми неореалізму – складні історії простих людей, які загубились у світі і марно намагаються змінити щось у своєму житті. Уже тут народжуються одні з основних візуальних рис кіно Пазоліні: широкі пейзажні та крупні портретні плани.
Наступним кроком стає звернення до релігійних образів. Саме в цей час, у середині шістдесятих, Пазоліні наважується інтерпретувати сюжети Біблії. Його «Євангеліє від Матвія» (1964) і досі вважається однією з екранізацій життя Ісуса. Незважаючи на те, що він цілком послуговувався релігійними текстами, його персонажі наближені до простих людей. Він не намагається возвеличувати Ісуса, натомість навпаки показує його як істоту з плоті та крові, що має свої почуття та емоції.
На момент виходу фільмів-інтерпретацій міфологічних сюжетів «Цар Едіп» (1967) і «Медея» (1969), а також метафоричних стрічок «Птахи великі та маленькі» та «Свинарник» (обидві того ж 1969 року), Пазоліні відомий у всьому світі. Його акторів відзначають номінаціями «BAFTA», його стрічки показують у Каннах, вони отримують премії Венеційського фестивалю та Національної ради кінокритиків США. І водночас його фільми стають дедалі більш провокативними.
Саме в кінці шістдесятих виходить один із його фільмів, який буде однією з есенцій його досліджень людини – «Теорема» (1968). Він був знятий за мотивами роману Пазоліні, який, однак, написаний як сценарій. У тексті ми маємо лише скелет історії: нарис персонажів, відносний час, умовні локації. Найважливіше – відносини головного персонажа з усіма іншими. Поділивши героїв на класи Пазоліні досліджує безумовні правила, присутні в будинку буржуазної міланської сім‘ї. Він запускає в цей будинок, як кулю, молодого чоловіка що вдаряючись об стіни, потроху їх розхитує. Врешті-решт, кожна з них укривається тріщинами. Матір починає стосунки з різними молодими чоловіками, батько лишає завод робітникам, у доньки розвивається порушення психіки, син іде з дому й починає малювати, а покоївка відправляється в монастир і стає святою, що лікує та левітує в повітрі. Так Пазоліні розкриває темний бік кожного члена сім’ї за допомогою однієї людини – елемента, що ставить під сумнів ідеальну картинку буржуазного сімейства.
В період 70-х режисер звертається до літературних сюжетів, екранізуючи на свій лад «Декамерон» (1971), «Кентерберійські оповіді» (1972) та «Квітка тисячі й однієї ночі» (1974). Це вже період його кольорового кіно. Менш складного, однак так само візуально красивого. Тут він менше загострює кути, менше вдається до провокацій. Десь сюжети можуть бути комічними, десь ліричними та філософськими. Попри, що Пазоліні тлумачить давні тексти, як завжди, із характерною для себе свободою, в цих стрічках стає більш помітною любов режисера до людей, свого роду божа ласка до смертних, що виправдовує об’єднання цих трьох фільмів у «Трилогію життя».
Однак контрастом до неї стає остання стрічка Пазоліні – «Сало, або 120 днів содому» (1975), найбільш виразна, хоча і найбільш неоднозначна, робота у всій фільмографії режисера. Він відходить далеко від штампів «фільм про нацистів», «про війну», «про збочення». Подібно до Копполи в його «Апокаліпсисі сьогодні», Пазоліні бере літературний сюжет і вводить його в інший контекст, актуалізує, залишаючи головний об’єкт зацікавлення – природу людини, або ще глибше – природу її зла, породженого жагою та владою. Як і Ганна Арендт у своїй книжці про справу Айхмана (суд над нацистом, який відправив тисячі євреїв до газової камери), Пазоліні у «Сало» намагається підкреслити одну з найперших характеристик зла – його банальність. Для того, аби підкорити волю людини та отримати над нею владу, достатньо показати людині саму себе в найганебнішому вигляді, посварити її з власними поглядами. А далі, як говорить один із персонажів фільму, «немає нічого більш заразного, ніж розпуста».
Режисер не просто вибудовує історію навколо фашистів. Вкладаючи у вуста одного з персонажів думки філософа Альоші Вальда Ласовскі, він показує, як фашизм усвідомлює на самого себе – а саме, як на єдину можливу анархію, що намагається єдиним жестом підкорити насолоду.
Чотири заможні фашисти (подібні до буржуа Маркіза Де Сада, твір якого лягає в основу фільму) створюють будинок Содому, де намагаються втілити в життя всі найганебніші за рамками загальної моралі бажання, вийти за будь-які межі дозволеного суспільством, отримати владу над людською природою, пробираючись до неї через тіло. Розпуста тут не дорівнює символу свободи, оголене тіло не еротичне – воно інструмент отримання підкорення свідомісті. Пазоліні максимально об’єктивізує його, роблячи порнографічним, позбавленим будь-якої романтичної аури. Отже, тіло перетворюється з категорії еротичного в політичне, розпуста – у інструмент влади. Ніхто з персонажів фільму не є насправді вільним – жертва й тиран стають єдиним цілим, перебуваючи в залежності одне від одного. Содомський акт стає повторюваною дією ката – він тисячу разів вбиває людину. І смерть жертви не приходить одразу. Ті, хто мають владу, бажають «убивати тисячу разів, до кінця вічності, якби у вічності був кінець» (слова одного з персонажів).
Без сумніву «120 днів Содому» – найбільш концентрований фільм Пазоліні. Ідеї, які він закладає ще у перших стрічках, доходять тут до свого апогею. Маніфестуючи неможливість людини знаходити лад із власною темною стороною, він стає ще кривавішим, ще жорстокішим, не соромлячись ставити людину обличчям до власної вразливості.
Візуальний ряд Пазоліні все ще нагадує класичний кінематограф з кадрами-картинами, у яких жоден елемент не виходить за межі композиції, абсолютно бездоганно займаючи своє особисте місце.
Прямолінійність стрічок Пазоліні, як ніколи актуальна, особливо в наш час, коли жорстокість стала чимось майже нормальним. Його фільми ще раз підважують підкреслюють банальність зла і підважують нашу захищеність від нього. І роблячи це – вони перш за все приносять катарсис. Хоча режисер декілька годин водить нас темними лісами, однак наприкінці приходить довгоочікуване розуміння – дарма, що не завжди світле.
