Непрості взаємини між літературним твором та екранізацією – проблема, до якої зверталися безліч разів, але визнати цю тему вичерпаною навряд чи колись вдасться. Хоча б тому, що можливий діапазон екранізації – від «дослівного» перенесення на екран до відбору окремих мотивів і образів. Кожен з тонів і відтінків цього діапазону пропонує своє широке коло питань. Досить цікавим, зокрема, є підхід до класики масового кіно, що по-своєму експлуатує «вічні» сюжети й мотиви.
Окрема сторінка (або, принаймні, абзац) в історії екранізацій – фільми за творами Едгара Аллана По, відзняті у 1960-ті режисером Роджером Корманом «королем категорії Б». Їхнім «обличчям» став Вінсент Прайс, якого сміливо можна вважати наріжним каменем майже всіх фільмів. Цей актор із зовнішністю «шекспірівського» лицедія* став свого роду живим шаржем на «високу» класику. «Шаржевий» характер мають і корманівські екранізації: це театралізована, дещо іронічна оповідь «страшних» історій (саме таку назву – «Tales of Terror» – отримав і кінотриптих режисера за новелами письменника). До речі, характерний для «По за Корманом» перехід від жахливого до комічного і назад дотепно передав майстер такого підходу Тім Бертон у своїй ранній анімаційній короткометражці «Вінсент» (1982 р.): семирічний хлопчик Вінсент зачитується книгами По й ототожнює себе з Вінсентом Прайсом – звісно, не з самим актором (між іншим, саме він читає закадровий текст), а з його кіношним образом.
І справді, той самий герой крокує кадрами корманівських екранізацій, об’єднаних загальними мотивами – ключовим образами відповідних оповідань. Це й поховання заживо, і втрата коханої (найчастіше гадана), і повернення «зі світу мертвих». Увінчує всю конструкцію герой, розум якого не витримує всіх жахіть цього макабричного світу. Його одержимість подекуди сама стає рушієм фільмової історії («Дім Ашерів» та єдина з циклу екранізація без Прайса – «Поховані заживо»). Варто відзначити, що атмосфера безумства того, що відбувається, є значущим моментом і у письменника, і у його інтерпретатора-режисера.
* До речі, актор знімався у вільних кіноверсіях «Річарда ІІІ» – «Вежі смерті» («Tower of London») 1939 р., реж. Роуленд В. Лі, і однойменній стрічці Р. Кормана 1962 р.
Від «живих мерців» до апокаліпсису
Центральною в низці сюжетів є пара: (нібито) загибла кохана дружина, незримо присутня, і чоловік – «живий труп», спустошений її смертю. «Жива небіжчиця» та живий із мертвою душею – взаємодоповнюючі протилежності, що стають кістяком «Колодязя й маятника», новели «Морелла» зі «Страшних історій», «Гробниці Лігейї». Наскрізний момент в серії фільмів – роз’єднаність душі й тіла. Образ ув’язненої в тілі мерця живої свідомості («Випадок з паном Вольдемаром» у «Страшних історіях»), воля, магнетична влада людини, що живе і по її смерті («Гробниця Лігейї») – своєрідні варіації на тему «душі, ув’язненої в темниці тіла».
Чужа воля (передусім, зла воля дружини) підкорює героя і веде його до загибелі. Чоловік у «Колодязі й маятнику», «Вороні», «Лігейї», «Похованих заживо» стає маріонеткою коханої, яка послідовно готує його знищення. Тут же виникає мотив спокути, і за власні гріхи («Чорний кіт» зі «Страшних історій»), і за гріхи роду («Дім Ашерів»); з останнім мотивом пов’язаний мотив спадковості («Колодязь і маятник», «Поховані заживо», «Маска Червоної смерті»). Фактично, герой, покірний Долі, свідомо чи неусвідомлено приносить себе у жертву. Мотив апокаліпсису простежується у традиційній кінцівці корманівських екранізацій: загибель у вогні рокованого замку, що з ним нерідко гине й рокований його володар, часом в останньому зіткненні з померлою дружиною («Морелла» у «Страшних історіях», «Гробниця Лігейї») або сестрою («Дім Ашерів»).
Хоча наведені вище ключові мотиви стали сюжетними вузлами більшості фільмів, у цілому стрічки – це вільні режисерські варіації, подекуди пов’язані з джерелом лише вкрапленнями окремих знакових образів. Наприклад, зав’язкою «Ворона» Кормана стають перші строфи відповідного вірша, останній рядок якого переходить і в останню репліку фільму; у «Колодязі й маятнику» ключові образи з’являються лише наприкінці стрічки. Але сюжетна роль і емоційне навантаження відмінні від тих, що постають у тексті Едгара По: у фільмах представлені радше «маркери», що мають нагадати глядачеві про оригінальний текст. Хіба що у «Масці Червоної смерті» цілком самостійний сюжет передає ідеї і «бенкету під час чуми», і Червоної Смерті, від якої не сховатися за стінами замку…
Отже, перед нами – незалежні твори з відсиланнями до оповідань По (у вигляді не лише образів, але й власне тексту – в окремих репліках персонажів, в епіграфі до стрічки). Який «діалог» між книгою та фільмом можна тут побачити?
Фільм, як літературний аналіз
Фільм сприймається крізь призму літературного джерела; останнє, у свою чергу, може по-іншому зазвучати після перегляду. Це значить, що аналіз кінокартин стає водночас «перепрочитанням» оповідань.
Як згадувалося вище, фільми об’єднано характерними для письменника мотивами, помітними завдяки далекому від джерела сюжету. Ці лінії, поряд зі впізнаваними образами (на кшталт чорного кота чи колодязя й маятника), одразу «зчитуються» глядачем. Глядач впізнає і співвідносить кінострічки з літературним текстом. Тож фільми стають своєрідним аналізом літературних творів, виділенням найяскравіших, знакових їхніх моментів і відіграють роль індикатора того, наскільки помітним став відповідний сюжет, образ у просторі культури. Наштовхують вони і на питання: чому настільки значущими стали саме ці мотиви?
Дещо про архаїчні витоки...
Образи-мотиви ворона, чорного кота, маски Червоної смерті, колодязя й маятника можна частково пояснити символізмом, «притчевістю» (у щонайширшому сенсі цього слова), зверненням до «вічних» тем: «від долі не втечеш», «життя як вічна боротьба зі смертю» і т. д. Значуща тут, безперечно, культурна традиція: значення образу ворона для фольклору і літературної традиції загальновідомі, як і пов’язані з чорним котом повір’я; маска Червоної смерті недвозначно апелює до образу чуми – і обростає відповідними конотаціями.
Звернімося тепер до наскрізного образу начебто померлої дружини. Показово, що в самих літературних джерелах такого сюжету немає. Є образи дружини чи коханої, що силою волі перемагають смерть, похованої заживо сестри (тут за бажання можна побачити мотив інцесту, обіграний, до речі, в прекрасній телеверсії «Падіння дому Ашерів» А. Астрюка, 1980). Корман у своїх екранізаціях поєднав в одному два мотиви у По: поховання заживо та повернення дружини з того світу. Розглянемо їх з точки зору страху поховання заживо та страху перед вихідцями з потойбіччя.
Мотив «повернення з того світу» дорогої за життя і небезпечної по смерті людини має архаїчні витоки. Ставлення до небіжчиків у традиційній культурі амбівалентне: це і збереження зв’язків між живими і мертвими членами роду, і – страх перед небіжчиками. Останнє особливо стосується так званих заложних мерців (певні паралелі із ними, можливо, випадкові, проте показові, можна простежити у літературних і фільмових образах). Заложні небіжчики у східних слов’ян – поховані не в землі, а на землі, наприклад, засипані гілками. Так ховали «нечистих», потенційно небезпечних мерців – самогубців, померлих насильницькою смертю, загалом загиблих молодими, «раніше строку». Вважали, що земля «не приймає» таких мерців; «нечисті» небіжчики не тліли, могли повертатися з могил*. Згадка про подібні вірування дозволяє по-новому глянути на те, як «нейтральна» традиція поховання у склепах зазвучала в кіно, зокрема у корманівських екранізаціях По. Так, у «Домі Ашерів» і «Колодязі й маятнику» місцем поховання стає склеп із замурованою чи вмурованою в стіну труною. Заживо замуровано в стіні й закрито в «залізній діві» персонажів відповідно «Страшних історій» і «Колодязя й маятника». Вже спосіб поховання натякає на те, що «вічного спокою» тут не буде: «прах не повернувся до праху»…
* Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. – М.: Наука, 1991. – С. 352.
Іншим сюжетом зі світових народних вірувань, яким можна «переописати» деякі фільмові мотиви, є любовні стосунки людини і нечистої сили – мерця чи демона*.
Щоправда, мова у більшості фільмів іде про живих, нібито померлих чи похованих заживо (чи те й інше водночас), або ж мертвих, що їхня життєва сила перемагає смерть. Та і це «повернення з того світу» виявляється тимчасовим. Причому, якщо в оповіданнях По позірне поховання героя стає поштовхом до зцілення (духовного, а далі й фізичного), а Лігейя силою волі повертається до світу живих, у фільмах Кормана «померлі» з’являються лише задля того, щоб згинути вже остаточно. Можливий тут і варіант символічного знищення: у жартівливому «Вороні» у вогні гине замок злого чарівника Скарабуса; з-під уламків його вибираються сам чародій, що втратив свою магічну силу, і зрадлива дружина головного героя Лінор. У «Домі Ашерів», «Колодязі й маятнику», «Страшних історіях», «Гробниці Лігейї» «померла», повертаючись у той світ, забирає з собою і чоловіка (чи брата). Що знову ж таки нагадує народні вірування про контакти з померлими: їхня поява смертельно небезпечна для живих. У цих переходах, стиранні різниці між живими й мертвими либонь, знаходиться чимала частка жаху сюжету. Недарма є приказка: «Дай, Боже, щоб живі не умирали, а мертві не вставали!» – світи живих і мертвих тут чітко розмежовані. А ось у По (і в По у прочитанні Кормана) цього немає. Межа між життям і смертю постає лякаюче невизначеною…
Карнавальність фільму
Руйнування всіх можливих меж, змішання смішного і страшного, вітального й смертельного – все це, за Михайлом Бахтіним*, є ознакою сміхової, карнавальної культури. Саме атмосфера «карнавальності» панує у фільмах, перетворює їх на «По навпаки». Вінсент Прайс стає карнавальною маскою «героя По», а образи ворона, колодязя й маятника, чорного кота – атрибутами відповідних творів письменника. Тут мова йде про масову культуру, тож підхід до втілення задуму відверто ігровий. Характерно, що ставлення самого письменника до подібних сюжетів було інше. У своєму оповіданні «Поховані заживо» він писав:
«Є теми, сповнені гіпнотичного інтересу, але занадто жахливі, аби стати законним набутком літератури… Їх годиться зачіпати тільки тоді, коли вони підперті й освячені суворістю і величчю істини… А на вимисли такого роду слід дивитися з відразою».**
Корман же із задоволенням обігрує, подекуди навіть пародіює їх.
* Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса
** По Е. А. Поховані живцем / Пер. Ю. Лісняка // По Е. А. Провалля і маятник.- Х.: Фоліо, 2006. – С. 173.
І трохи про силу зображення...
Для створення відповідного настрою стрічки важливий принцип надмірності зображення. У фільмах панують пристрасті, жахіття, кричущі своєю «жахливістю» образи (чого варті обличчя мерців у «Колодязі й маятнику», «Похованих заживо», «Страшних історіях», «Вороні»!). Вони б’ють через край, випліскуються з екрана, змиваючи межу між жахливим і комічним. Об’єкт виростає до таких розмірів, що перетворюється на свою протилежність – такий собі парадокс фізики культури…
Вище згадувалося про родовий маєток, який ніби має власне життя. Таким є «дім Ашерів» з однойменного фільму, хоча назагал той самий образ переходить із фільму до фільму: це оповитий туманами загрозливий замок (загрозливість глядачу дбайливо «роз’яснюють» неодмінним гострим ракурсом знизу, а часом і ефектними спалахами блискавки) на березі моря чи озера. Традиційні пейзажі – тумани, кладовища, берег моря; щедро кинуті на плівку павутиння, скелети чи страхітливі трупи заживо похованих. Повторювані гострі ракурси (замок знизу, герої згори), краєвиди, підкреслено пишні чи екзотичні інтер’єри створюють крикливу готичну атмосферу, що радше обіграє бажання такої атрибутики налякати, аніж її застосовує.
Фільми стають свого роду «поглядом ззовні», «уречевленням» описів По, який створює образ передачею вражень, викликаних ним емоцій, а не «картиною» (хай і словесною). Корман ці враження переводить у зримі форми, що стають «знаками» емоцій – перш за все, звісно, страху. Насиченість, яскравість прози По ніби намагаються втілити крикливими барвами візуального ряду. Фільми Кормана справді дуже кольористі: тут панують яскраві тони, особливо помітні в деталях, аж до червоних свічок у низці фільмів. Вони привертають увагу глядача не менше, ніж «веселка» кімнат у «Масці Червоної смерті» – тим більше, що сюжетного навантаження не мають, слугуючи лише «атмосферності». Кольори вказують і на особливий, «змінений» стан, настрій у фільмі. Особливо помітний цей момент у художньому вирішенні психічних станів персонажів. У Кормана – це сни в «Домі Ашерів» і «Лігейї», напівмарення у «Колодязі й маятнику», відповідним чином оформлені (колір, різкість, ракурс, застосування анімації тощо).
Таким чином, з’являється ще одна точка напруги між фільмом і книгою: спосіб вираження. Той самий сюжет можна передати по-різному. Оригінал – письмо, (записана) мова, з акцентом на переживаннях, побудована на внутрішньому монолозі. Читач виявляється «ув’язненим», «похованим» у внутрішньому світі оповідача. У фільмі, де панує зображення, глядач не лише знає, що думає і відчуває герой, але й бачить те саме. Відбувається певний «прорив» до зовнішнього світу, хоч і умовний, адже погляд героя суб’єктивний. Але глядач фільму (на відміну від читача) бачить і персонажа, може «поглянути на нього з боку» у прямому сенсі цього слова.
Цей «прорив», що здатний забезпечити абстрагування від персонажа, Корман здійснює якнайповніше. Він може навіть дещо відсунути центральну постать твору По, увівши іншого головного героя – або героїню («Маска Червоної смерті», «Лігейя»). Зрештою, гама переживань персонажа літературного джерела збіднюється, на перший план виходять характерні його риси – дивакуватість, що переходить у божевілля. Ось де по-справжньому проявляє себе обличчя Вінсента Прайса! Ця жива маска театрального лиходія перековує під себе персонажа По, перетворює його на персонажа корманівського. З’являється маска, яку з задоволенням приміряє на себе (а потім здійснює зворотний процес перетворення її на внутрішнє «я», уже своє власне) бертонівський семирічний хлопчик Вінсент…
