Щороку Київський тиждень критики представляє ретроспективну програму, яка резонує з актуаліями сьогодення. У 2022 році увагу кураторів та кураторок фестивалю привернули фільми, які змусили міжнародну аудиторію змінити погляд на кінематографії п’яти країн.
Так, секція Gamechangers проводить паралель з фундаментальними змінами у світі, в яких Україна відіграє важливу роль. І водночас програма переосмислює спадок Жана-Люка Ґодара та класику від Крістіана Мунджіу, Аббаса Кіаростамі, Енґа Лі, Джейн Кемпіон та Томаса Вінтерберґа.
Тигр, що підкрадається, дракон, що зачаївся
2000
Crouching Tiger, Hidden Dragon
реж. Енґ Лі
Одразу після служби у лавах тайванської армії режисер Енґ Лі вирушив у США заради якісної кіноосвіти. Успішні студентські роботи та здобуті фестивальні нагороди потроху наближали його до заповітної мрії – зняти фільм про бойові мистецтва.
Стрічка стала дуже несподіваною альтернативою голлівудським блокбастерам: вона привернула увагу всього світу, стала найкасовішим іноземним фільмом 2000 року у США, а згодом отримала чотири «Оскари».
За сюжетом, легендарний майстер бойових мистецтв Лі Мумбай вирушає у небезпечні пошуки магічного меча із зеленої сталі. Йому на заваді стають давні супротивники. Герой пізнає підступність, магію, силу та кохання. А головне, продовжить боротьбу, незважаючи ні на що.
«Тигр, що підкрадається, дракон, що зачаївся» насичений довгими та однокадровими сценами зі складною хореографією кунг-фу, видовищність яких посуває американських конкурентів того часу. Режисер порушив напрацьовані роками монтажні канони й створив ілюзію нескінченного та безмежного руху героїв. Монтаж та уява Енґа Лі дозволяє зберігати в екранному світі й свободу від законів фізики.
Однак стрічка приваблює не лише формальною стороною. Філософія фільму побудована на китайській міфології, яка своєю екзотичністю зацікавлює іноземного глядача. Водночас це зроблено з великою повагою до традицій – тут збережено основну структуру унікального китайського жанру уся, який характеризується вдалим поєднанням національних мотивів і гіперболізованих поєдинків. Також вперше у своїх жанрових рамках фільм надає суттєву перевагу жіночим персонажам, які нарівні змагаються з чоловіками. Власне, сюжет рухають саме три героїні.
Важливий тут і головний чоловічий персонаж. Його зіграв Чоу Юньфат – основна зірка гонконгського режисера Джона Ву, чиє ім’я є одним із найвідоміших у кінематографі бойових мистецтв та ультранасилля. Енґ Лі, здається, і тут слідує традиціям та продовжує вектор Джона Ву, користуючись напрацюваннями досвідченого актора.
«4 місяці, 3 тижні і 2 дні
2008
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile
реж. Крістіан Мунджіу
Протягом тривалого часу румунське кіно було обмежене комуністичною цензурою. Це закінчилося у 1989 році, коли було здійснено військовий переворот, а диктатора Чаушеску стратили. Румунським режисерам знадобилося ще майже два десятиліття, щоб віднайти свою унікальну кіномову. Це було того варте: після Каннського тріумфу «4 місяці, 3 тижні, 2 дні» Крістіана Мунджіу в 2007 році світ почав говорити про нове румунське кіно як про найважливіше явище в кінематографі останніх років.
Румунська нова хвиля – це покоління режисерів, яким вдалося оновити свій кінематограф завдяки ультрареалістичним фільмам про маленьку людину. Дискурс, який веде ця хвиля, є суто локальним, однак його наративи змушують глядачів та глядачок із країн колишнього срср несвідомо приміряти їх на себе.
Кіномова румунської нової хвилі характеризується мінімалізмом, без вигадливого монтажу або рухів камери. На противагу цьому, сюжети глибокі, насичені та складні. В них часто діють травмовані персонажі, що переплітаються між собою у множинності сюжетних ліній.
У «4 місяці, 3 тижні і 2 дні» головні дві персонажки – Отілія і Гебіца. Це подруги, що ділять кімнату в гуртожитку. Гебіца випадково завагітніла і, спираючись на свою більш рішучу подругу, вирішує зробити аборт, за який у ті часи можна було потрапити у в’язницю. За цей короткий час подруги пройдуть страшний шлях, протягом якого спробують незаконно позбутися вагітності й отримати хоч якийсь контроль над своєю долею.
Фільм Мунджіу є головним символом нової хвилі румунського кіно та ідеальним прикладом її канонічних структур. Стрічка метафізично занурює глядача в той тісний та темний, як статичні довги плани та коридори гуртожитків, світ, де немає жодної надії та свободи для молоді. Тоталітарний режим руйнує кордони незалежної особистості, укріплюючи місце для ретроградного, позбавленого емпатії покоління. Це покоління в деяких країнах і досі вирішує за жінок, що і як їм робити зі своїм тілом, тому стрічка, на превеликий жаль, не втратила свою актуальність і сьогодні.
Свято
1998
Festen. Dogme # 1
реж. Томас Вінтерберґ
У 1995 році на Паризькій конференції, присвяченій століттю кінематографа, Ларс Фон Трієр і Томас Вінтерберґ несподівано для присутніх представили строгий маніфест, який ішов наперекір його звичним правилам кінематографа.
Маніфест включав 10 пунктів, яких автор(к)и мали дотримуватися, якщо хотіли вступити у ряди режисер(ок)ів «Догма-95». Всі заповіді були спрямовані на максимальну натуралістичність знімального процесу, наприклад, забороняли технологічне втручання (спецефекти, накладання музики, якщо її джерела немає у кадрі) чи грати щось, що актор не зробить по-справжньому (скажімо, не відрубає собі руку).
Найголовніше, що ці фільми не мають існувати в жанрових рамках, і мають дотримуватися правила трьох єдностей: місця, часу та дії. Ідеологія «Догма-95» значно обмежувала режисерів і перетворила знімальний процес на справжнє випробування. Це випробування першим взяв на себе один із засновників маніфесту – Томас Вінтерберґ, коли зняв «Свято».
За сюжетом, велика данська родина збирається у розкішному маєтку, щоб відсвяткувати 60-річчя батька сімейства. Головний герой – старший син Крістіан, що явно перебуває у не найкращому ментальному стані. Він знаходить передсмертну записку улюбленої сестри, яка нещодавно наклала на себе руки. Прочитане вражає його й він приймає рішення викинути всі скелети із шафи прямо під час великого застілля.
Часто можна почути, що фільми «Догми» дещо непросто дивитись звиклим до технічних складових глядач(к)ам. Однак картина Вінтербеґа з її дуже складним психологічним наративом вдало поєднується з шаленими рухами камери, незручними клоузапами і засвіченими кадрами. Вінтерберґ встигає не тільки дотриматись правил маніфесту, а й розібрати занадто правильний образ данських родин, які воліють приховувати неприємне минуле та замовчувати його.
Томас і Ларс планували видовищну провокацію, а здійснили справжню революцію. Вони змогли омолодити й перезавантажити кіно та його діалог із глядачем, скинувши налаштування до заводських. І тим самим привернули увагу до можливостей кіноматографа, що досі здатен дивувати навіть без технічних «милиць».
Смак вишні
1997
Le goût de la cerise
реж. Аббас Кіаростамі
Аббас Кіаростамі є справжньою легендою іранського кіно. Він перший у країні, хто отримав «Золоту пальмову гілку». Становлення творчого стилю Кіаростамі відбувалось на тлі нестабільного розвитку держави, з тиском на свободу та переслідуванням інакодумства. Режисер почав знімати ще до Ісламської революції, а коли вона сталася – потрапив під сувору цензуру. Попри все, він продовжував свої пошуки, завдяки яким йому щоразу вдавалося показати життя Ірану під новим кутом.
Головний герой «Смаку вишні» – Барди, чоловік середніх літ. Він вирушає на околиці Тегерану у пошуках незнайомця, який допоможе йому зарити могилу після самогубства. Розмови з людьми, яких він зустрічає на своєму шляху, звертають його увагу на різні складові життя, та змушують зробити ревізію своїх цінностей.
«Смак вишні» торкається табуйованої в ісламській державі теми самогубства. Через це протягом довгого часу фільм був заборонений до перегляду. Однак навіть після приходу до влади п’ятого президента Ірану, Мохаммада Хатамі, що був більш гнучким до розвитку культури, режисер залишився неприйнятим іранським суспільством.
Контраст життя та смерті, концепція швидкоплинності часу грають важливу роль у фільмах Кіаростамі. А коли його рефлексія торкається самогубства, режисер не романтизує цей акт, а навпаки, ілюструє нескінченну вітальність, крихкість життя і його цінність.
Фільми Кіаростамі містять у собі щось магічне, нескінченне і таємниче. Його історії викликають антропологічний інтерес до своєрідної іранської культури, яку режисер обережно відкриває глядачеві. Його чутливість та увага до дрібниць, з яких складається життя, також знаходить свій відгук поза культурами та часом.
Піаніно
1992
The Piano
реж. Джейн Кемпіон
Середина ХІХ століття. Молода жінка Ада разом зі своєю донькою вирушає морем з Шотландії до самої Нової Зеландії. Із собою вона бере найдорожчу для себе річ – піаніно. Ада німа, і цей інструмент є єдиною формою спілкування зі світом чоловіків, який також допомагає їй виражати себе.
«Піаніно» – великий, мальовничий та безнадійно романтичний фільм. На екрані відроджується побут вікторіанської епохи, витриманий в літературних структурах, що легко відсилають глядача до творів Емілі Бронте. Романтизм на рівні символіки, як і сюжетний – проявляється у візуальних складових картини.. Піаніно на березі океану є всім світом та центром життя героїнь. Холодна природа Нової Зеландії кристалізує ментальний стан та стосунки, а краєвиди навколо нагадують живопис епохи романтизму. Сама епоха романтизму, зокрема у філософії, завжди ставила природу на передній план, розкриваючи її перевагу над людським, та нагадуючи, що часто наука не здатна відповісти на вічні питання буття.
Кемпіон зосередилася на жіночих персонажах, продовжуючи феміністичну хвилю австралійського кіно, що виникла у 1970-х рр. До цього місцеве кіновиробництво довгі роки перебувало в стагнації з дещо деструктивним образом, що витісняв роль жіночності. Сюжети зазвичай очолював білий, сильний чоловік-сексист з консервативним поглядом у минуле.
Кемпіон перш за все цікавлять персонажки, що демонструють психологічні риси людей, які пережили вразливі події, або проблеми в минулому. Це можна пов’язати з тим, що в дитинстві сама режисерка мала непрості стосунки у сім’ї.
Авторка зняла тендітну картину про жіночу особистість, з якою можуть себе ідентифікувати жінки в усьому світі. Ця деконструкція жіночого образу внесла вагомий внесок у фемінне зображення як у австралійському кіно, так і в світовому. Додатковим підтвердженням важливості фільму є його «Золота пальмова гілка». Це вперше, коли Канни вручили цей приз стрічці, знятій жінкою.
Ім’я: Кармен
1983
Prenom Carmen
реж. Жан-Люк Ґодар
Юна дівчина Кармен очолює банду, яка збирається пограбувати банк. Однак все йде не за планом, і вона закохується в місцевого охоронця.
Ґодара складно представляти по-новому, тому що його високий статус у світі кіно вже став аксіомою. Всі знають, що він – великий революціонер, засновник французької нової хвилі та головний об’єкт натхнення для кінематографістів з усього світу. Ґодар – новатор, якому вдавалося майже кожен фільм пропонувати чи то нове бачення кіномови, чи то жанрову деконструкцію, і водночас зберігати авторський почерк.
За своє довге життя він зняв понад 130 стрічок, враховуючи документальні та короткометражні експерименти. Найвизначнішими для його творчості були 60-ті рр., початок кар’єри, який назавжди закріпив за ним статус бунтівника. Ґодару вдавалося змінити не тільки світ кіно, а й стати співтворцем актуальних політичних подій, таких як паризький Травень 1968 року.
В «Ім’я: Кармен» Ґодар вкотре досліджує вічну для нього тему: відображення життя у кіно. За, здавалося б, базовим сюжетом приховується експеримент із формою, який режисер контролює не лише на майданчику, а й на екрані.
Кожен фільм Ґодар наповнює відсилками до французької історії, світової культури та політичних актуалій. Часто його фільми важко дивитись або сприймати серйозно, через експресивну гру з монтажем та нелогічний сюжет. Цьому можна дати раду. Варто подивитися на творчість Ґодара як на велику та заплутану енциклопедію з історії кіно: не тільки минулу, а й майбутню. І за допомогою цієї енциклопедії можна побачити подібні структури, що пізніше використовувались від Балканів до Японії.
Не забувайте донатити фонд Повернись живим.
За бажання можна підтримати нашу редакцію: 5375 4141 1184 1051.
Дякуємо за увагу! Виправили