Жан-Люк Годар
дата народження: 3 грудня 1930 р.
Ґодар вдихнув нове життя у кліповий монтаж задовго до MTV та передбачив добу, в якій увага стрибатиме від одного гіперлінку до іншого
Юні роки Ґодар провів у Швейцарії. Коли скінчилася Друга світова, повернувся в Париж і вступив до Сорбонни на антропологію. Він планував стати письменником, захоплювався Селіном і мріяв про те, що колись його роман надрукують у видавництві «Галлімар». Тож писати почав ще у студентські роки. Друкувався у паризьких газетах та невдовзі почав публікуватися у «Кайє дю сінема». Там познайомився з майбутніми спів-хвилівцями Еріком Ромером, Жаком Ріветтом, Клодом Шабролем і Франсуа Трюффо. Разом вони проводили час у Сінематеці, захоплено поглинаючи американські фільми категорії «Б» та стрічки Гічкока, який стояв десь осторонь від того «таткового кіно», яке зневажали кінокритики з «Кайє».
У цей час Ґодар починає обачно друкуватися під псевдонімом Ганс Люка: щоб помилки юності не зіпсували майбутню кар’єру романіста. Втім, зовсім не соромиться викрасти гроші у співгазетян і втекти у Швейцарію. Тут-таки його арештовують і він встигає побути у в’язниці, потім у божевільні. Врешті, вийшовши на волю, Годар влаштовується на будівництво греблі. Саме там він і фільмує свою першу короткометражку: «Операція “Бетон”» – її купує будівнича компанія. Ґодар, отримавши гроші, дещо більші за копійки від рецензій, фільмує ще декілька коротких метрів та повертається у Париж.
Молодий Жан-Люк перебуває у полоні авторитетів, але має амбіцію їх посунути. Мабуть, найкращий склад інгредієнтів для аперитиву перед гучним майбутнім. Окрім Гічкока, на Ґодара має вплив Ніколас Рей та його «Бунтівник без причини» з Джеймсом Діном. А в критиці його моральним авторитетом стає Ріветт. «Якщо мені подобався якийсь фільм, а Ріветт вважав його лайном, я стверджував те саме», – згадує Ґодар в інтерв’ю. Він не тільки заповзято краде гроші, де вони нерівно лежать, а й так само хазяйновито напихає повні кишені цитатами класиків, інколи не заглядаючи далі передмови чи післямови їхніх книжок. Його синефільство межує з клептоманією. Про його жагу до фільмів ходять плітки. Ґодар може подивитися до п’яти стрічок поспіль, вивчаючи кожну стільки, скільки йому заманеться.
У 60-му Ґодар стоїть на старті, як «Фалькон 9», з переповненим баком та невеликими шансами на вдалий запуск. Його перший фільм – «На останньому подиху» злітає і стає найвпізнаванішою візитівкою майбутньої «Нової хвилі» у французькому кіно. Тієї самої, якою згодом захоплюватимуться режисери Нового Голлівуду.
Ніхто не ставив на Ґодара, але він посадив оператора на інвалідний візок (кращої техніки було не знайти), знайшов юного Бельмондо, не дуже відому на той час американку Сиберґ і заходився знімати кіно прямо посеред Парижа. Ґодар пояснював акторам, що вони мають грати, просто перед фільмуванням, без жодної підготовки, тому перед камерою було саме життя, яке дихало в кадрі. Маститий режисер Жан-П’єр Мельвіль, який зіграв епізодичну роль у фільмі, передивився стрічку і пожалівся на задовгий хронометраж. Порекомендував видалити декілька сцен, у тому числі з ним самим. Ґодар не пішов на цей злочин проти свого кіно – лише відрізав початок та кінець у деяких сценах, винайшовши свій фірмовий рваний монтаж.
Ґодар і співгазетяни з «Кайє» показали, що нове кіно може мати комерційний успіх. Щоб подивитися «На останньому подиху», вибудовувалися довжелезні черги. Це розв’язало руки продюсерам: і вони взялися вкладати гроші у молодих. За три роки, починаючи з 60-го – 149 юних кінематографістів зафільмували свої дебютні стрічки. Складно заперечувати існування цілого руху. Його назвали «Французькою новою хвилею», в оригіналі – «Nouvelle vague». Її початок асоціюють із Каннським кінофестивалем 1959-го (Трюффо отримав приз за режисуру за «Чотириста ударів»), а кінець – дехто іронічно датує 1963-м. Саме цього року Ґодар зафільмував стрічку на справжній кіностудії, з великим бюджетом та зірками калібру Бріжіт Бардо. Жан-Люк, мовляв, порушив три важливі заповіді «Нової хвилі» та зрадив принципи кінематографічної революції.
нагороди
1960 : Найкращий режисер Берлінського кінофестивалю, «На останньому подиху»
1962 : Спеціальний приз Венеційського кінофестивалю, «Жити своїм життям»
1965 : «Золотий Ведмідь», «Альфавіль»
1967 : Спеціальний приз Венеційського кінофестивалю, «Китаянка»
1983 : «Золотий лев», «Ім’я Кармен»
2018 : Спеціальний приз Каннського кынофестивалю, «Книга з картинками»
«Зневага», поставлена за однойменним романом Альберто Моравіа, цитує класиків літератури (Данте, Брехт) та кіно («Психо», «Подорож в Італію»), посилається на тодішню поп-культуру (у фільмі згадують Ніколаса Рея та Діна Мартіна), хизується яскравими кольорами та широкоекранним форматом. Стрічка отримала широкий прокат, у тому числі в США, і могла стати квитком режисера у студійне кіно з великими бюджетами. Однак Ґодар пішов іншою дорогою, залишивши позаду свою гучну «Зневагу».
Жан-Люк у кіно вже не криється під псевдонімом Ганс Люка і знімає по два-три фільми на рік. Його герой переважно – персонаж трагічний, але розважливий. Він то бунтівник без причини – як Пуакар з «На останньому диханні», то молодик, що повернувся з війни та не може знайти собі місця – як Поль з «Чоловічого – жіночого». Ким би він не був – йому некомфортно у тогочасній Франції. Він прагне змін і бунтує. Поводиться асоціально та зневажливо. Його героїня – сильна та незалежна, здатна «жити своїм життям». Однак зі своїми слабкостями, бо «жінка є жінка». Для Ґодара вона примхлива та незрозуміла. Нерідко фатальна. Інколи закохана. Не завжди робить вибір на користь головного героя.
Його та її ми бачимо розгубленими у стрічці «Чоловіче – жіноче» (в оригінальній назві ніякого протиставлення, лише м’яка кома – «Masculin, féminin»). На передньому плані не особисті стосунки головних героїв – Поля і Мадлен, а криза, яка виходить за їхні межі: щоб влаштуватися у цьому світі треба зрадити власні ідеали. Мадлен йде на це і будує кар’єру поп-зірки, а Поль не наважується – і в’язне у мітингах проти капіталізму та війни у В’єтнамі, за яку французи відчувають власну провину. Ґодар пише колективний портрет свого покоління. Підсумовуючи одним із титрів – «Цей фільм міг би називатися „Діти Маркса і кока-коли“».
Це соціальне врешті захлинає Ґодара, і він підхоплює нове віяння зі сходу – маоїзм. Ним захоплюється молодь в університетах (особливо «пролетарському» Нантері), а також його майбутня дружина – Анн Вяземскі. Разом з нею Жан-Люк фільмує «Китаянку» 1967-го, в якій «одружує» агітаційну промову з власною любов’ю до цитування, беручи у свідки техніку колажу. Того ж року Ґодар дає ще одного ляпаса буржуазії та споживацькому суспільству і фільмує «Вікенд». Ця постмодерністська подорож ненайприємнішого подружжя на відпочинок за місто дуже швидко перетворюється на акт виживання посеред постапокаліптичного передмістя. Ґодар-новатор повсюдно руйнує четверту стіну, що він полюбляв робити і до того. Але тут цей прийом доведений до абсурду – герої запитують: «Ви справжні чи з фільму?», підозрюючи, що потрапили по той бік екрана. Одні персонажі швидко змінюються іншими, а Ґодар своїм монтажем досягає запаморочення незгірше за Гічкока.
У «Вікенді» Ґодар вибухає всім своїм запалом, зовсім як головний герой «Безтямного П’єро», що намотав собі на голову вибухівку в кінці фільму. Закінчується період романтичних глядацьких фільмів. Починається період лівацьких, а потім – синефільських. Ґодар прописує кодекс режисера-революціонера. Вступає в групу «Дзиґа Вертов»: колектив митців, які творитимуть за принципами соціалізму, відмовляючись від своїх імен у титрах. Поки він знімає документальне кіно, від нього йде Анн Вяземскі. На той час вона вже успішна акторка, яка знялась у найвеличніших режисерів сучасності – Пазоліні, Феррері, Брессона і, звісно, самого Ґодара. Майже перед смертю в 2015-му вона напише спогади про життя з Жан-Люком – «Рік потому». Вяземскі встигне дати згоду на екранізацію книги Азанавічусу («Артист»). Фільм презентують у Каннах 2017-го, але Ґодар знехтує переглядом, відповівши: «Мене цікавить майбутнє, а не минуле».
Доки Жан-Люк знімав революційне кіно по всьому світові («Співчуття дияволу» – у США, «Правда» – у Чехословаччині, «Вітер зі Сходу» – в Німеччині, «Тут і там» – у Палестині), революція дісталася до телебачення – з’явилися цифрові технології. Заради дослідження їхніх можливостей, Ґодар створив студію «Sonimage». У ній, разом зі своєю колегою та згодом супутницею Анн-Марі Мельвіль, він розпочав новий період. Ґодар почав використовувати структуралістський та постструктуралістський аналізи для дослідження реальності засобами цифрової зйомки, зазнаючи слави Дерріда від кіно та приміряючи роль Дельоза-практика. У своєму «Номер два» він деконструює ще не винайдений жанр реаліті-шоу. І нарешті у 80-х повертається до зйомок художніх фільмів. Дивитися їх не так просто, як «На останньому подиху» чи «Зневагу». У них він виступає вправним археологом у розумінні Фуко, виносячи на-гора пласти реальності та збираючи їх у своїх стрічках.
Ґодар творить і сьогодні. Одна з його нещодавніх робіт «Мово, прощавай» зафільмована з енергією випускника філософського факультету, хоча Жан-Люку вже за вісімдесят. Зрештою, такий самий експериментальний вигляд вона і має. Кіно для Ґодара – метод самопізнання та самовдосконалення. Воно рухає його на нові території. Те, ким він став, Ґодар спочатку винайшов у своїх фільмах. Його стрічки – це конструкції з живої мови, цеглинами якої режисер насамперед вибудовує себе. Мова для Ґодара – звернення до самого себе. Мистецтво – можливість перекроїти. «Мово, прощавай» стала маніфестом режисера, протестом проти кліше, які не роблять щирої спроби говорити, а лише звертаються до каталогу загальнолюдських образів. А це для Ґодара – погляд у минуле, яке його зовсім не цікавить.
Вибрана фільмографія
1960
À bout de souffle
жанр: кримінальна драма
у головних ролях: Джин Сіберг, Жан‑Поль Бельмондо, Даніель Буланже
На останньому подиху
Мішель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) краде машину та на трасі Марсель-Париж невимушено поцілює в поліцейського, немов він не гангстер, а Мерсо зі «Стороннього» Камю. Поки його не піймали, у нього є час на прогулянку зі стриженою під хлопчика американською студенткою Патрицією (Джин Сиберґ).
Перші фільми великих режисерів майже не пам’ятають, але цей став обличчям «Нової хвилі». Стильність і лаконізм, якого Ґодар досяг за допомогою новаторського монтажу, роблять «На останньому подиху» сучасним і сьогодні. Дещо архаїчний типаж Бельмондо та цілком сьогочасна героїня Сиберґ – одна з найкращих пар кінематографу.
«Я думав, що зафільмую “Обличчя зі шрамом”, а вийшла “Аліса в країні чудес”», – згадував Ґодар. Так, саме через цю кролячу нору режисер потрапив у історію.
1961
Une femme est une femme
жанр: драма
у головних ролях: Анна Каріна, Жан‑Поль Бельмондо, Жан‑Клод Бріалі
Жінка є жінка
Анжела (Анна Каріна) обирає між двома інфантильними створіннями – чоловіком Емілем (Жан-Клод Бріалі) та його другом Альфредом (Жан-Поль Бельмондо). Але ніхто з них не хоче серйозно поставитися до її бажання завести дитину.
Якби цю стрічку зафільмував режисер середньої руки, вийшло би зібрання анекдотів про подружнє життя. Однак Ґодар уникає кліше, додає стільки веселих наївних витівок, що хочеться ними скористатися. Наприклад, перепалка книжковими назвами у ліжку могла би стати хорошим урізноманітненням сумісного життя.
1965
Pierrot le fou
жанр: кримінальна драма
у головних ролях: Анна Каріна, Жан‑Поль Бельмондо, Семюел Фуллер
Безтямний П’єро
П’єро (Бельмондо) тікає з Маріанною (Каріна) від дружини та світської нудьги на райський острів. Однак ідилія дає тріщину, юна дівчина починає набридати, а на хвості з’являється мафія, у якої вони встигли викрасти сумку з грошима.
Яскраві синій, жовтий та червоний – данина поп-арту Роя Ліхтенштейна та Енді Воргола. Титри в кольорах французького прапора. Неонові буржуазні кімнати. Яскраві сукні Каріної. Замальоване синьою фарбою обличчя Бельмондо. Червоно-жовта вибухівка навколо його голови. Цей фільм вважається одним із візуально найдовершеніших у Ґодара.
Головний герой з обличчям Бельмондо не тільки висадив себе у повітря, а ще й символічно проторував шлях Ґодара до нового революційного кіно.
1965
Masculin, féminin
жанр: мелодрама
у головних ролях: Жан‑П’єр Лео, Шанталь Гойя, Бріжіт Бардо
Чоловіче – жіноче
Поль (Жан-П’єр Лео) повертається з війни в Париж. Там знайомиться з Мадлен (Шанталь Гойя), що тільки-но починає шлях поп-співачки. Невимушені теревені межуються із соціологічними опитуваннями. «У вас є якісь думки щодо демократії?», «Чи цікавитеся ви тим, що відбувається довкола?». Буржуазна короткозорість дратує Ґодара. Для нього затишне сімейне життя – рівноцінне смерті героя. Поль символічно гине в будинку, у якому придбав квартиру.
Відлуння війни в Алжирі. Засилля поп-культури. Далекий В’єтнам і злочини капіталізму. Ґодар не протиставляє жіноче чоловічому, він їх об’єднує у «покоління Маркса та кока-коли». Стрічка стала передвісником Ґодара-лівака. Тут інтимне відходить на другий план і поступається місцем соціальному.
1965
Week End
жанр: трагікомедія
у головних ролях: Мірей Дарк, Жан‑П’єр Лео, Жан Янн
Вікенд
Сімейна пара їде на вікенд за містом. Насправді вони затіяли убивство свекра з метою заволодіти спадком. Так розпочинається війна всіх проти всіх, а дорога перетворюється у поле битви. Змішуються часи, епохи, класи. Врешті, подорож закінчується у лігві хіпі-канібалів.
Ґодар затіває гру в постмодернізм до того, як це стало мейнстримом. По-брехтівськи руйнує четверту стіну, у кривавих сценах не криється, що «це не кров, а просто фарба», підсумовує у фінальних титрах: «Кінець фільму, кінець кінематографу». «Вікенд» і справді став кінцем кінематографу Ґодара. Після нього почався період нових стрічок, які мають мало чого спільного з кіно, яке ми звикли бачити.
