Кіноколаж, відеоесе, аудіовізуальне есе, монтажне кіно, кіноесе – усі ці терміни належать до кінематографічного медіума, яким кіномистецтво осмислюється чи не найповніше. Відеоесеїстику часто відносять до експериментального кіно, проте тут варто згадати слова одного з «батьків» жанру Йонаса Мекаса: є просто гарне й погане кіно. Усе інше – тільки спроби колупатися в термінологічному лушпинні для пошуку серйознішого контексту фільмів, зібраних зі друзок чужого кінодосвіду для більш тісного набуття власного. Коріння цього жанру в самих витоках кінематографа.
Есе – перші досліди
Матір’ю аудіовізуальних есе є радянська режисерка Есфір Шуб, яка першою у світовому кінематографі зробила фільм, зібраний зі шматків чужої документалістики. Картина 1927 року називалася «Падіння династії Романових» (Падение династии Романовых) і була змонтована з хроніки вбитої царської сім’ї. Де-факто, з цієї стрічки почався другий етап еволюції радянської документалістики, а Есфір Шуб у тому ж 1927 році змонтувала з архівів другий фільм – «Великий шлях» (Великий путь).
Режисерська мова Есфір Шуб була простою й водночас революційною: сатиричні інтертитри, багато довгих планів укупі з логікою контрастів архівних матеріалів. Шуб змінила ландшафт документального кіно і принципи його монтажної збірки своїми кінематографічними знахідками не менше, ніж Дзиґа Вертов. Фільми Шуб, втім, були максимально ідеологізовані, вони обслуговували радянську владу, не осмислюючи її, і вже за декілька років подібна документалістика потрапила з чужих кіноархівів в гітлерівську Німеччину.
Ігрове кіно деконструював у рамках жанру аудіовізуального есе колекціонер Джозеф Корнелл, який на основі другосортного пригодницького фільму «На схід від Борнео» (East of Borneo) створив свій власний – «Роуз Гобарт» (Rose Hobart). Останнє – ім’я акторки, зірки фільму «На схід від Борнео», яку в монтажній версії Корнелл повністю вирізав. Цей фільм першим відкрив можливості кіноесе як досвіду кінознавства, коли чужий твір втрачає свою цілісність, руйнується й реконструюється (як у роботах Когонада, наприклад, створених уже в цьому десятилітті).
Гі Дебор, Харун Фарокі й інші
Другий етап у розвитку жанру почався в шістдесяті та затримувався з багатоголоссям «нових хвиль». У титрах свого фільму «Ми кружляємо вночі й нас зжирає полум’я» (In girum imus nocte et consumimur igni) 1978 року Гі Дебор пише: «Дивлячись на історію мого життя, я ясно бачу, що не міг і не можу створити те, що називають кінотвором». І це була правда, оскільки всі кінодосліди Дебора складалися з монтажного сміття, шматків телереклами, кліпів.
Філософ Джорджо Агамбен у 1995 році на своїй лекції у Женеві, присвяченій Гі Дебору, так описав його досвід роботи з чужими візуальними текстами: «Помістивши повторення в центр своєї композиційної техніки, Дебор робить можливим показуване, точніше, він відкриває зону нерозрізненості між реальним і можливим. Коли він показує шматок випуску новин, сила повторення витягає цей шматок із його звершення й робить його можливим. Першою реакцією тоді буде «Як це взагалі можливо?», але в момент розумієш: так, усе можливо, навіть той жах, що демонструється на екрані».
Важливим для розуміння еволюції кіноесе став фільм Брюса Коннера «Фільм» (A movie), створений ним у 1958 році з уривків старих фільмів і хроніки. Коннер був послідовником Дебора, який у інтерв’ю Кайману Гходсі в 1984 році зізнавався: «Спочатку я вірив в утопію всюдисущого (look-seeing) кіно, яке розширювалося б і змінювалося б за багатьма параметрами. Таке кіно повинне ламати уявлення про хронометражі, умови перегляду – кожен фільм повинен стати унікальною ситуацією. Ці фільми стали би подіями, вони би більше не були частиною лінійної історії кіно або сценічних мистецтв. Я мріяв про революцію, яка б змінила те, як люди дивляться фільми, і як вони себе з ними співвідносять». Революція за Коннером, втім, не відбулася, проте його маленькі особисті монтажні фільми вплинули на жанр есе істотно, оскільки вони працювали зі самим механізмом перегляду та сприйняття кіно, а також найбільш важливих політичних і суспільних тем, які хвилювали Коннера.
Говорячи про жанр кіноесе важко не згадати Кріса Маркера, якому ми зобов’язані появою фільмів-есе, хоча таке визначення картині «Без сонця» (Sans Soleil) дав кінокритик Андре Базен, а не сам Маркер. Маркер завжди робив політичне, ліве кіно, і навіть із настанням цифрової ери не змінив свої погляди: «Для багатьох залученість означає політизованість, а політика як мистецтво компромісу <…> для мене вкрай нудна. Мене по-справжньому цікавить історія, а політика – лише як відмітка, яку історія залишає в сьогоденні».
Політичні фільми ідеолога «берлінської школи» Харуна Фарокі зовсім розгорнули жанр із неквапливою рефлексивністю в бік чіткої фіксації на політичні й суспільні думки. Фільми Фарокі взагалі важко втиснути в рамки, до того ж Фарокі, який зняв свій перший фільм у 1966 році, довго залишався найвідомішим з-поміж невідомих німецьких режисерів. Свій метод роботи з кіноматеріалами Фарокі описував так: «Я хочу, щоби фільм говорив сам за себе. Насправді я пишу текст, потім іду до монтажного столу й намагаюся відшукати відповідне зображення. І навпаки, працюючи за монтажним столом, я шукаю потрібні мені слова. Друкарська машинка й монтажний стіл у мене в одній кімнаті».
Цьогоріч Міжнародний фестиваль правозахисного кіно Docudays UA представить програму документальної есеїстики. Moviegram попросив детальніше розповісти про програму кураторку Тетяну Кононенко.
Що спонукало цьогоріч зробити програму докуесеїв на Docudays UA?
У жовтні 2019 року відбулася прем’єра нашого з Матильдою Местер фільму «Будинок» у Їглаві, де також була програмна директорка Docudays UA. З кіноесе я працюю вже давно – як режисерка та як кураторка. Коли я мешкала в Україні під час Майдану, ми з продюсеркою Світланою Зінов’євою показували багато есеїстичного кіно в нашому кіноклубі CloseUp. У Їглаві ми багато говорили про те, що цікаво було би зробити програму кіноесе в Україні та розібрати це кіно докладніше. У січні цього року Вікторія Лещенко запросила мене зробити це для Докудейс. І так сталося, що ми почали над цим працювати – я дуже радію.
За якими критеріями відбиралися стрічки в програму?
Це був складний процес, бо хотілося показати ексклюзивні стрічки, що не так відомі в Україні. Наприклад, Ельфі Мікеш (дуже відома в Німеччині режисерка та операторка). Але також канони есеїстики, як Кріс Маркер, – для глядачок та глядачів, які менш знайомі з цим кінематографом. І ще була тема фестивалю – дорослішання, але тут я її розумію як процес становлення – людини чи країни.
Яких режисерів не додали, чому?
Усіх, кого я не включила, я називаю в тексті до програми – є програмне обмеження слотів. Може, колись буде можливість зробити повнішу програму есе, але для цього потрібен щонайменше місяць показів і місце, як Французька синематека чи Музей кіно у Відні (жартую!). Але непогано б було мати в Україні свою синематеку.
Важливі імена кінематографічних есеїстів, які не представлені в програмі, але їх хочеться згадати тут: Жан-Марі Штрауб, Даніель Юйе, Харун Фарокі, Хартмут Бітомскі, Петер Нестлер, Клаус Вільденхан, Дерек Джармен, Жан-Даніель Полле, Ален Рене, Маргеріт Дюрас, Трін Т. Мінх-ха, Дзиґа Вертов, Александр Клуґе, Едґар Райтц, Ульріке Оттінґер, Шуджі Тераяма, Гіто Штеєрл, Жан Руш.
Чи були українські стрічки у відборі?
Ні, бо в Україні зараз, на жаль, ще немає цього кіно. За винятком двох режисерів. Воно було в інший формі в радянські часи, наприклад, кінематограф Фелікса Соболєва, але для цього треба робити окрему секцію. Це кіно шукало для себе альтернативні тематики, щоби розкрити свою форму.
Стрічки, які покажуть у програмі «Вибачте, зображення відсутнє»
- «Батьківщина – це простір у часі», реж. Томас Гайзе
- «Без сонця», реж. Кріс Маркер
- «Лінь», реж. Шанталь Акерман
- «Універсальний громадянин», реж. Пітер Томпсон
- «Мамо мамо мамо», реж. Люсія Маргарита Бауер
- «Салют, кубинці», реж. Аньєс Варда
- «Саморобний (для Мекаса)», реж. Джем Коен
- «Спогади про подорож до Литви», реж. Йонас Мекас
- «Я вас вітаю, Сараєво», реж. Жан-Люк Ґодар
- «Я часто думаю про Гаваї», реж. Елфі Мікеш
