«Вавилон XX» Івана Миколайчука: від поетичного реалізму до магічного

Погляд із ХХІ століття

У центрі оповіді – декілька днів життя звичайного подільського села з незвичайною назвою Вавилон. На подвір’ї початок 1920-х. Зміна епох та часи переосмислення віковічних засад. Десятиліття героїчне та міфологічне. Принаймні саме так навчив нас сприймати 20-ті роки кінематограф. Асоціативний ланцюжок: революція – громадянська війна – агітаційні плакати – кривавий терор – мучеництво. Утім, у стрічці Івана Миколайчука події буремних років показані крізь дещо незвичну призму – неначе через завісу народного сказання. Бувальщина-небилиця – саме так режисер визначав жанр своєї картини. «Оскільки є впевненість у тому, що повідане нам було насправді, але ніхто вже не заручиться, що було саме так, а не інакше» [1].

Певно, цей авторський коментар і дарує глядачеві ключ для сприйняття фільму. Адже «Вавилон» є складним твором – як за своєю фабульною побудовою (фрагментарна роздробленість дії, величезна, як для півторагодинного метражу, кількість персонажів, відсутність явного антагоніста), так і за способом викладення екранної оповіді. Бо ж наратив «Вавилону» розріджений, непослідовний. Місцями квапливий, місцями – тупцює на місці. Ніби оповідач тут не один, а декілька. І за асоціацією відразу згадується сільська лавка, на який сидять п’ятеро чи шестеро бабусь і одночасно розповідають одна одній давню-прадавню, неодноразово вже почуту історію. 

 

[1] Миколайчук И. В. Родословная фильма: интервью между съемками [Интервью вел С. Тримбач] / И. Миколайчук // Искусство кино. – 1980. – № 4. – С. 75 – 81.

З цього погляду, Іван Миколайчук, відомий шанувальник латиноамериканської прози, освоює нові методи екранної оповіді. Його попередня стрічка (як сценариста) «Білий птах з чорною ознакою» була співзвучна «Ста рокам самотності» Ґабріеля Ґарсіа Маркеса. А режисерський дебют своєю структурою та темпоритмом може нагадати «Вулик» іспанця Каміло Хосе Сели або «Розмову в «Соборі»» перуанця Маріо Варґаса Льйоси.

NB: Про взаємозв’язок і спорідненість українського поетичного кіно та літератури магічного реалізму на сьогодні сказано багато. Ще менше досліджень щодо подібних точок перетину латиноамериканського роману зі зразками етнічно забарвленої прози українського шістдесятництва. Чи є ці точки перетину взагалі? Певно, що так: адже «Вавилон ХХ» є екранізацією роману Василя Земляка «Лебедина зграя». Можливо, мотиви та символи стрічки, що ідентифікуються як ознаки «магічного реалізму», насправді ж імплантовані зі своєї літературної першооснови – з напівзабутого сьогодні роману Земляка).

«Вавилон ХХ» – яскравий приклад фільму, який немає сенсу переповідати. Кіно, що діє безпосередньо під час сеансу, перетворюючися на життєве середовище для глядача. І, певною мірою, «Вавилон ХХ» – це ідеальне кіно.

Після перегляду мине декілька днів, а багато з нас, можливо, і не згадають основну сюжетну канву. Проте, всередині залишиться дещо більш значуще – іронічно-сумна інтонація стрічки, окремі фрагменти, фрази, образи. Барокове оздоблення та загальний антураж. Саме це й наближує фільм Миколайчука до сновидінь, адже вони так само легко розсіюються після нашого пробудження.

Кіно, де чуттєве і тактильне означає більше, аніж раціональне та умоглядне концептуальне. І саме тому режисера Миколайчука завжди будуть порівнювати не з гросмейстером кінооповіді Робертом Олтменом, а, скажімо, з югославським неоварваром Емиром Кустуріцею.

І було б нечесно не зауважити: «Вавилон ХХ» – стрічка, де принцип «поетичного кіно» проявився найповнішою мірою. Наприклад, перша монтажна фраза фільму: коли з глибини повитого густим туманом кадру почергово виринають дві селянки з величезними в’язанками хмизу на спинах, два воли, запряжені у важезний віз, і, нарешті, Фабіан – сільський філософ. Персонаж чимчикує без вантажу, проте на великому плані ми ловимо його погляд, і розуміємо, що він також із тягарем, причому найважчим із усіх – душевним (філософ притуляє руки до серця). Відеоряд усіх трьох монтажних кадрів супроводжується фонограмою важкого уривчастого дихання – жінок, тварин, мислителя. Подібне поетичне зіставлення є монтажною алегорією Олександру Довженку. І, як наголошував Олег Ковалов, ці кадри яскраво нагадують про експерименти Сергія Ейзенштейна періоду «інтелектуального кіно» [2].

[2] Ковалов О. А. Миф-80 / О. Ковалов // Искусство кино. – 1980. – № 10. – С. 49 – 61

Критику, який визначає основний конфлікт «Вавилону ХХ», необхідно бути особливо пильним. Адже вся суть стрічки віртуозно ховається за мішурою ідеологічно вигідних радянському керівництву посилань. Ця езопівська «гра в хованки» зі власною ідейною «дулею в кишені» є характерною для дуже багатьох кінотворів періоду брежнєвського застою. А на поверхневому рівні – перед глядачем чергова стрічка про міфологічні 1920-ті роки та про важкі перипетії боротьби «старого й нового». І тут Миколайчук-сценарист ніби звертається до того ж прийому, що й у «Білому птасі з чорною ознакою»: алегорично трансформує цю боротьбу за панування над життям у мелодраматично-казкову любовну лінію. Знову на екрані жінка, яка уособлює образ української землі. І хто досягне її прихильності – будуватиме майбутнє.

В Іллєнковому «Білому птасі з чорною ознакою» ця метафора втілювалася з повною історико-політичною буквальністю. Там за руку й серце чарівної Дани сперечаються два брати Звонарі – бандерівець Орест і ні в чому не впевнений, аморфний Петро. Врешті Дана виходить заміж за росіянина тракториста (члена Компартії, звісно). У «Вавилоні ХХ» ситуація схожа, проте дещо змінені наголоси, оскільки це неісторичний фільм, на відміну від «Білого птаха з чорною ознакою». 

Насправді, він – про сучасні йому сімдесяті. Це чергові рефлексії щодо кризи маскулінності в СРСР. Соціальний психоаналіз, що безжально оприлюднює роздвоєність особистості сучасного чоловіка. Де поняття Любов, за платонівським концептом, насильницьки розсічена надвоє – на Любов високу (духовну) та Любов низьку (тілесну). І колективна чоловіча душа метається між цими двома полюсами, неначе маятник. Або ж як той діонісійський човен-гойдалка (найяскравіший візуальний лейтмотив фільму). Але що робити жінці? І де їй відшукати Гармонію – у початковому, античному сенсі цього слова?

По-справжньому активним кавалером овдовілої Мальви тут можна вважати лише Лук’яна Соколюка. Саме він у Вавилоні є запеклим адептом Любові фізичної. Проте, його мужність тут до однобокості мужня. І бурхлива сексуальна енергія, що ніяк не віднайде вихід, часом стає для нього в’язницею. Чоловіча брутальність Лук’яна іронічно знижується тим, що живе він із мамою (натяк на едіпів комплекс) та з халамидником-братом (одностатева, буквально – безплідна, сизигія). Його залицяння до Мальви доволі грубі та примітивні, а Мальва завжди приймає його пестощі з байдужою холодністю. Врешті-решт, Мальва («зібраний образ української жінки, як я її бачу» – Іван Миколайчук) назавжди пориває з Лук’яном та шукає нового супутника життя. 

Одна за однією відсікаються ще дві кандидатури: спочатку Фабіан, який не готовий спуститися зі свого філософського Олімпу до бруду Лобові Земної, а згодом і організатор місцевої комуни Клим Синиця. Перший є найцікавішим образом стрічки. Він – суцільна загадка, протиріччя, замкнене в собі. Персонаж Фабіана ніби базується на контрапункті між зовнішнім і внутрішнім. Зовні Фабіан – екранне втілення грецького еротичного божества Фавна (істота уособлює щасливий період «дитинства» західноєвропейської культури – міфологічного осмислення світу та проторелігійного культу розкріпачення почуттів [3]). 

[3] Навіть оздоблене бородою лице героя ніби відсилає нас до знаменитої картини Врубеля «Фавн»; також варто звернути увагу на промовисту співзвучність імені Фабіан та імені грецького божества – Фавн

Із іншого боку – варто Фабіану заговорити – перед нами зрілий філософ-раціоналіст, мислитель, який ніколи не дозволить узяти гору своїм чуттєвим пориванням. Мальва, інстинктивно відчуваючи усю глибину та складність цієї особи, благоволить йому. Дихотомію Фабіанової особистості жінка приймає за різносторонність – у ньому, нібито, злиті воєдино тваринне та інтелектуальне начало. Та, як виявляється, гармонії в цій стражденній душі також немає.

У грецькій міфології Фавн був напівлюдиною-напівкозлом. У романі Василя Земляка вавилоняни подейкують, що вночі філософ приймає вигляд свого цапа та запліднює всіх місцевих кіз. Цап та людина – єдине ціле. Насправді, всю свою чуттєву сутність Фабіан уміло витісняє, перекладаючи еротичні функції на свого вірного супутника – цапа. Ну а в житті мислитель дотримується сурового целібату. «І довго ти будеш, як перст, – один в усьому світі?» – запитує німфа. «Розумієш, якщо я зроблю це один раз, тоді мені захочеться вдруге, потім втретє», – відповідає «кастроване» божество й запрошує співрозмовницю до прощального фавнічного танцю. Схоже, ця сцена – фантазія одного зі двох персонажів[4].

[4] Ще одну дотепну фантазію на тему тяжкої участі Фавна в сучасному, урбанізованому та позбавленому чуттєвості світі створить у 1981 році рок-співак Борис Гребещиков – «Козлодоев». У пісні, щоправда, Фавн не витіснив із себе сексуальний потяг, а просто прикро постарів і став неактуальним для нових правил гри. Та й німфи вже не в’ються навколо нього на фоні пасторальних пейзажів, а ховаються «в окошках отдельных квартир».

Зрештою, вибір Мальви падає на комунівського поета Володю Яворського, що полонив її своїм почуттям прекрасного та палкою вірою в прийдешню утопію. Утім, за уважного розгляду цей персонаж у виконанні Анатолія Хостікоєва здається настільки ж асексуальним, як і двоє попередніх. Чи то умовний символ епохи, чи то тонка пародія на палкий революційний романтизм 20-х років. Свідомо чи ні, та Миколайчук створив хрестоматійного кітчевого персонажа за принципами соц-арту та стовідсоткового екранного симулякра. Хостікоєв у цій стрічці нагадує чоловічих персонажів індійського кіно, що мали в СРСР статус секс-символів і були предметами еротичних фантазій для декількох поколінь радянського жіноцтва. Авторська похибка чи свідоме пародіювання – питання відкрите. Ймовірно, що істина десь посередині.

Про акторську гру Івана Миколайчука у «Вавилоні ХХ» слід міркувати окремо й розгорнуто. Тем для обговорення безліч: як трансформувався його персонаж із часів «Тіней забутих предків» та «Сну», які «рими» між його біографією та життям екранного Фабіана, і чи не виходить акторська техніка Миколайчука за рамки його персонажа та чи не проявляється в рисах інших героїв? Проте один важливий момент до цього часу, здається, ще ніким не обговорювався. 

Режисер, що грає у власній картині – це завжди цікаво. І ще цікавіше, коли мова йде про фільми з численними героями та багатьма подій. Ті картини, де відразу складно визначити, хто з героїв є головним. І персонаж, якого в такій стрічці виконує автор, нібито мусить володіти ключами до розбурханого сюжетного виру. Або, принаймні, оточений для глядача ореолом відокремленості від усіх інших героїв. Подібних творів історія кіно знає не так багато[5]. Певною мірою сюди можна віднести декілька робіт Вуді Аллена, «Правила гри» (La Règle du jeu) Жана Ренуара.

[5] Якщо ми тільки справедливо відсічемо ті картини, де режисер з’являється в невеликому епізоді-камео

Схеми двох останніх названих стрічок, попри їхню зовнішню несхожість, накреслені ніби за одним лекалом. Так Октав (персонаж, якого втілює режисер картини Жан Ренуар)майже до кінця історії тримається осторонь серії інтриг, куди поринули всі мешканці та гості заміської вілли. Здається, «правила гри» просто не поширюються на нього. Ще на початку фільму Октав зізнається своєму другу, що вони закохані в одну жінку, проте він ніколи не стане домагатися її, бо поважає правила гри культурного суспільства. Проте, у світі фільму діють дещо інші правила – закони галантної комедії. І врешті Октав втручається до загального хороводу характерів: у фіналі він спонукає господиню вілли Крістін кинути все й поїхати з ним геть на край світу.

Як і Октав, Фабіан – персонаж, що від початку здається наділеним своєрідною індульгенцією, якому дозволяється брести крізь сюжет, «не сильно торкаючись землі»[6]. І так само він ближче до розв’язки мусить втрутитися в основний перебіг подій. «Правила гри» – одні для всіх. Октав приймає «правила», тому що його жилами тече жива гаряча кров, і ніщо людське для нього не є чужим. Фабіан усе ж стримує себе від людських стосунків, проте стати земною людиною його спонукає власний морально-етичний кодекс. Соціальне й політичне у французькому шедеврі витіснене з основного пласта тексту на периферію підтексту. У «Вавилоні ХХ» і соціальне, і політичне стає основним авторським меседжем, настільки прямим, як і прощальний погляд Фабіана крізь «четверту стіну» за мить до розстрілу.

«Я буду проклинати вас із того світу» – говорить мученик устами Івана Миколайчука, дивлячись у вічі вбивцям. А можливо, глядачам, що будуть згодом переглядати стрічку. А, можливо, комусь особисто. Поза жодними сумнівами, цей епізод – найсильніший за всю кар’єру великого українського актора.

[6] Найпоказовішою тут є вже згадувана сцена танцю Фабіана та Мальви. «Звідки ця музика?» – запитує жінка. Їй чується мелодія, яка не може належати до «фізичного світу» стрічки. Мелодія, безперечно, закадрова, і режисер призначив її тільки для глядача. Та от із легкої режисерської руки, музику може чути й персонажка. Ефект від цієї сцени значно підсилюється обставиною, що оформленням саундтреку «Вавилону – ХХ» займався сам Миколайчук. Із персонажа на декілька секунд спадають маски, і він показує глядачам і Мальві своє істинне лице – лице абсолютного творця оповіді.

Вавилон XX
1979
режисер: Іван Миколайчук
жанр: драма
у головних ролях: Любов Поліщук,Іван Миколайчук, Анатолій Хостікоєв

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Сподобалась стаття?

Допоможи Moviegram стати кращим

Залиште коментар

5 4 голосів
Рейтинг статті
Підписатися
Сповістити про
guest

Цей сайт використовує Akismet для зменшення спаму. Дізнайтеся, як обробляються ваші дані коментарів.

0 Коментарі
Вбудовані Відгуки
Переглянути всі коментарі

інші матеріали

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: