Пригодницький горор «Пекло канібалів» Руджеро Деодато – далеко не перший італійський фільм про будні та свята африканських людожерів. Навіть для самого режисера він став другим зверненням до цієї тематики. Цей скандальний фільм заведено оцінювати як кіно, що є неприкритим жодною мораллю чи подвійним дном трешем із розмитістю авторського висловлювання. Деодато спочатку не закладав ідеологічного фундаменту під свій жорстокий м’ясний атракціон, але мимоволі створив суто гуманістичне висловлювання про тодішній та нинішній стан суспільства та окремі його галузі.
Хоч, втім, «Пекло канібалів» після більш ніж тридцяти років тепер сприймається як не позбавлена зловісної іронії історія своєрідного харчового ланцюжка: хижацька природа сучасної людини в урбаністичних умовах, коли він жере все і всіх іноді без розбору, переміщаючись в умови первісного побуту, ставиться під сумнів, і він сам стає бажаною їжею. Навіть не для канібалів, для яких людоїдство споконвіку не було чимось забороненим, швидше звичним і усталеним, але для кожної отруйної мошки, дрібної змії, будь-якої непізнаної живої тварини, до зустрічі з якими в задушливій зеленій твані джунглів сучасна людина, що звикла до комфорту, не готова абсолютно. При тому, що первозданність тутешньої природи його банально розбещує, знімає будь-яку відповідальність за ті чи інші вчинки, оскільки ті, хто тут живуть, за їхнім визначенням є нижчими істотами.
Що примітно, «Пекло канібалів» цікавий своєю кінематографічною формою, яка у дечому абсолютно не нагадує кіно як таке. «Пекло канібалів», між тим, це і сплав антикіно і метакіно, гра в фейкову документалістику і документальне дослідження існуючих бунтівників моралі, фізіологічний нарис, що становить й історичну цінність; перший помітний псевдоснафф і занадто неполіткоректне політичне висловлювання, виконане у формі натуралістичного фільму жахів.
Перша частина стрічки майстерно прикидається таким собі документальним розслідуванням і одночасно етнографічною замальовкою Амазонії без властивої поетизації тамтешнього існування в пору просування параду суверенітетів по вже незалежним країнам континенту. Все гранично чесно, брудно і не скрізь приємно; перш ніж досягти мети – канібальського племені – доведеться пережити зустріч з військовими, і хто з них гірше – велике питання: хунта при владі чи дикий представник древнього племені, якщо для обох нічого не варто вбити і розчленувати. Власне, перша частина лише вводить в курс справи, чітко окреслює ряд важливих питань політичного плану з категорії «а навіщо нам далися ці дикуни?!», попутно показуючи тотальну непристосованість сучасної західної людини до розуміння іншого життєвого укладу; є лише незграбні спроби влаштуватися, сподобатися, щоб далі витравити вогнем і мечем все це кореневе і споконвічне на догоду власній зручній картині світу.
Друга частина стрічки, що показує що ж трапилося насправді з журналістами, що зникли без сліду в джунглях, виглядає не просто контрастним холодним душем, а чи не першою спробою прориву псевдодокументалістики, яка водночас перетворює «Пекло канібалів» у метафільм, розіграний прийомами шок-ґорора. Адже при всій своїй жорстокості і хаотичності поведінки, журналісти продовжують знімати своє кіно, цілеспрямовано заради вдалої картинки йдучи на все більш і більш дивні і страшні вчинки. Певний обвинувальний кивок у бік батьків mondo Якопетті і Просперо і філіппіка проти журналістського цинізму як такого, але водночас цей «фільм у фільмі» з легкістю проектує свято творчої свободи, не обмеженою ні етикою, ні мораллю, ні якими б то не було іншими сковуючими ознаками.
Кінематограф стає такою собі вивільняючою діонісійською формою мистецтва, коли зображення на плівці, що фіксує повний набір з сексу і насильства в режимі реального часу, перестає бути вже просто фільмом, адже мова йде не про перенесення вигадки на екран (хоча і він може проникнути потім в реальне життя творця), але про тотальну фіксацію реальності в самому її неприкритому вигляді. Синефілія обертається сінефагією, відчуттям власної влади, вона, володіючи камерою, починає засліплювати і пожирати: спершу ментально і морально, а потім і фізично, оскільки ніхто не скасовував муки творчості в пошуку ще новішої форми комунікативного кінематографічного процесу. Півгодини перебування з групою цих репортерів – це не історія про те, як стародавність зжерла сучасність, але про те, як амбітне бажання перейти межу дозволеного в кінематографі, зняти «кіно століття» (згодом про це буде «Сербський фільм»), було сповна покарано; ця чиста ідея аморального мистецтва з’їла своїх ідеологів, що занадто щиро вважали, що погане те кіно, у якому немає справжнього життя. Тільки його присутність неминуче має на увазі й появу смерті – трохи більше, ніж справжньої, і камера тут служить не творення. Вона частина потойбічного простору, породженого зовнішнім кошмаром. Саме камера детально покаже пекло і буквально зафіксує смерть Автора як фінальну крапку нового кіно.
