Традиційно кожен матеріал про «Дау» розпочинається історією про тривалі зйомки в Харкові, свідчення очевидців та численні війни у фейсбуці щодо етичності такого соціального експерименту. До розмов навколо Дау додалась і ситуація з проєктом «Бабиного Яру», в якому Хржановський став художнім керівником. Режисер планує перенести ідеї занурення в «Дау» на створення меморіалу, що спровокувало хвилю спротиву. Експеримент Хржановського відчутно вплинув і на медіапростір, якому довелося провести переоцінку своїх критичних зауважень. Відтепер неможливо відкинути свої політичні вподобання, гендер, смаки в написанні текстів про кіно. Об’єктивність знову втрачає позиції під натиском матеріалів про «Дау». Хоча насправді ніколи цієї об’єктивності не було й не могло бути, як немає її й у проєкті Іллі Хржановського.
фото: Phenomen IP, Jorg Gruber, Olympia Orlova
Намагаючися взяти коментар про «Дау. Дегенерація» в когось із тих, хто висловився на цю тему у Facebook, головна редакторка Moviegram Анна Шакун дізналася, що майже ніхто стрічку не дивився, але встиг скласти про неї думку. Мені й самому довелося взяти перерву з показу «Дау. Наташа» на Берлінале, щоби подивитися «Дегенерацію». У відповідь на будь-яку негативну критику конкурсного фільму фестивалю Ілля Хржановський наполягав на необхідності ознайомитися з іншими фільмами, щоби зрозуміти весь проєкт. І, дійсно, після перегляду обох стрічок зникають будь-які запитання щодо його оцінювання. Як і щодо оцінювання звичайного реаліті-шоу, включно з його суперечливими етичними прийомами, маніпуляціями та виробництвом. Так, «Дау» неодноразово прирівнювали до реаліті-проєкту, але поки не довелось знайти матеріал, з якого стало б зрозуміло, чому він не працює в цьому жанрі.
Прихована камера
Літочислення реаліті-шоу зазвичай починають із «Прихованої камери» (Candid Camera) Аллена Фанта, який вигадав цей розважальний формат. Прихована в кущах камера показує обличчя людей, які не усвідомлюють, що відкрилися глядачам. Ця весела розвага, щоправда, спотворила свідомість самого Фанта. Він називав себе «дослідником, який ставить експеримент над природою людини», але згодом не соромився порівнянь і з Волтом Вітменом сьогодення, що співає хвалу демократії. Якщо уважніше придивитися до сьогоднішньої риторики Іллі Хржановського, паралелі здаються очевидними. Він теж вважає, що вигадав революційний формат і радіє, що ніхто не здатен його оцінити.
Аллен Фант цікавився контекстом прихованої камери. У книзі «Бачити, щоб бути побаченим» Олександр Михед пише, що один із чинників, що формували історичний ландшафт, – наслідки Другої світової війни. Звідти спроби зрозуміти «банальність зла» та можливості підкорити звичайну людину владі. Саме це питання Фант зробив ключовим у своїх шоу: як громадянин підкоряється владі, абстрактній державі чи її втіленню в конкретному представникові.
«Конформізм і слабкість перед владою», – в інтерв’ю Фант казав, що його цікавили саме ці ідеї, хай би як телеканали прагнули отримати більше смішних епізодів. У цьому була головна ідея Інституту в Харкові та проєкту «Дау» – відтворивши побут та характери жителів СРСР, Ілля Хржановський ставив експеримент над громадянами, які мали підлаштуватися під його систему. Наташа врешті-решт підкорюється Володимиру Ажиппо в «Дау. Наташа», а перелякані академіки потрапляють під ніж Тесака в «Дау. Дегенерація». Втім, для втілення ідеї Фанта потрібно було менше грошей і зусиль, аніж для ідеї Хржановського.
Маючи принаймні трохи самоіронії, Фант знаходив безліч можливостей використати її. У восьми переглянутих годинах «Дау» я знайшов лише один гег у «Дегенерації». І він більше схожий на смішний ляп, аніж на повноцінний скетч усередині фільму. Після звільнення одного з працівників Інституту, Ажиппо наказує чоловікові покинути приміщення. Але той не може знайти з нього вихід, плутаючися в нескінченних коридорах і натикаючися на камеру нав’язливого оператора. Комусь цей епізод може здатися навіть сумним, адже чоловік у тривозі після звільнення не потрапляє в комфортне середовище. Але тільки уявіть: серед восьми годин матеріалу є тільки один гег і той викликає змішані відчуття.
Порівнюючи «Приховану камеру» з «Дау», не можна уникнути показової естетики руху. Оператору Юргену Юргесу не завжди вдається сфокусувати події в одному кадрі. Тож, це схоже на біг із перевіркою вестибулярного апарату кінематографіста і глядача. Втім, усі стрічки «Дау» працюють лише після монтажу. Недарма «Дау. Наташа» та «Дау. Дегенерація» мають двох режисерів. Другий завжди виконує монтаж та формує наратив (якщо вдасться його знайти). Якщо Юрген Юргес назнімав достатньо «м’ясного» матеріалу, з нього виходить історія досвіду жителів Інституту.
«Прихована камера» – це завжди про події тут і зараз, це теж фільмування досвіду людини на камеру. І що важливо – короткого досвіду, який можна назвати пригодою. Саме тому Фанту вдалося знайти правильну обгортку для свого висловлювання. Це мають бути короткі скетчі для телебачення на декілька хвилин. Амбіції Хржановського зробити інсталяцію в Берліні не підтримала міська адміністрація, а покази на кінофестивалях призупинила пандемія коронавірусу. У нього залишився єдиний вибір – вийти на стрімінговому сервісі. І це, мабуть, найкраще рішення для релізу, оскільки його можуть знайти ті, кому ці фільми справді потрібні. Решті цікавіше буде обговорювати «Дау», ніж його дивитися.
Реальність реальності
У книзі «Бачити, щоб бути побаченим» Олександр Михед описує тренінг у Македонії, де учасникам через новини та тривожну атмосферу телебачення розповіли про повінь поблизу. Автор пише: «Особливість несправжньої, фейкової реальності Струзького тренінгу в тому, що це брехня, яка має на меті сказати правду. Через маніпулювання реальністю та свідомістю учасників тренінгу було витворено ситуацію, в якій люди навчаються, згуртовуються й починають діяти злагоджено». Тож начебто жахливі події насправді змушують їх позбутися. Учасникам тренінгу в Македонії показали «фейк», максимально наблизивши його до реальності. Ці ж деталі можна помітити й у «Дау»: одяг не відповідає добі СРСР, мова персонажів звучить осучаснено, а велич задуму ламає локація, яка за шість годин «Дегенерації» не так часто змінюється.
Для розкутості персонажів у кадрі використовують головний стимулятор розмови – алкоголь. У нещодавньому інтерв’ю Наталія Бережна поділилася інформацією, що алкоголь вживали лише ті, хто цього хотів. І це теж помітно, адже Володимир Ажиппо жодного разу не хильнув склянки в кадрі, ба навіть відмовлявся від пропозицій Тесака. Втім, в умовах самоізоляції та тривожної присутності неонацистського угрупування актори вимушені обирати алкоголь.
Останні герої
На початку 1970-х років у Америці було своє «Дау» під назвою «Американська родина» (An American Family). Олександр Михед у своїх дослідженнях реаліті-шоу з історичної перспективи написав про його творця: «Крейґ Ґілберт раніше брав участь у зйомках антропологічних документальних фільмів, і цю дослідницьку оптику хотів перенести на сучасність, показавши, як технічні, соціальні й культурні надбання нового часу змінили повсякденне життя американської родини. Ґілберт прагнув узагальнювати, типізувати своїх персонажів, які мали постати не так особистостями чи виразними характерами, як репрезентантами певних соціальних тенденцій і ролей. Саме цей вектор показу сучасної людини згодом буде підхоплено та розвинено в реаліті-шоу».
Знайомі твердження, чи не так? Антропологічні дослідження проводив й Ілля Хржановський. Принаймні, він мав схожі цілі, але поки не пошкодував про їхнє втілення, на відміну від шоуранера «Американської родини». Маніпулюючи живими людьми, ставлячи їм завдання, обидва продюсери досягали бажаного ефекту та слави. Для Ґілберта це був революційний проєкт, який приносив шалені рейтинги на американському телебаченні. Але він не менше цікавився й тим, що відбувається всередині сім’ї, конструюючи власний наратив. Із неакторів він зумів зробити перформерів, які переконливо розігрували драму в прайм-тайм.
Власне, перформери – це влучна назва для всіх учасників реаліті-шоу. Перед ввімкненою камерою вони поводяться так, наче відчувають її присутність, але намагаються залишатися природними або слухаються вказівок продюсера. Звісно, є і виняток із правил. У 2003 році вийшло шоу «Нація дітей» (Kid Nation), де 40 дітей віком від 8 до 15 років відправили виживати на Дикий Захід. Узявши за основу «Володаря мух» Вільяма Ґолдинґа, продюсери не врахували психологічний тиск, який здійснювали на дітей. CBS доводили, що виробництво не мало законних чи етичних суперечностей, але у 2020 році разом з інтерв’ю одного з учасників програми, виявилося, що цей проєкт може конкурувати з «Дау» за шок-контентом. На передачі була антисанітарія, мала кількість їжі та навіть імовірна поява скорпіонів. Тож реальне випробування – відтепер обов’язковий елемент для реаліті-шоу.
Реаліті-шоу має розважати на такому рівні, щоб ані глядач, ані герої цього шоу не змогли уявити собі історій, які народжуються всередині проєкту. Для книги «Бачити, щоб бути побаченим» українська продюсерка Алла Липовецька каже: «Героями реаліті-шоу зазвичай стають ті, хто чогось не може дозволити собі в повсякденному житті, не має грошей на вчителя з вокалу чи танців, на нові наряди чи нове тіло. І в цьому теж полягає важлива функція телебачення – дати глядачеві надію». Це одна з тих причин, чому учасники так довго залишалися в проєкті «Дау», адже він давав ілюзію проживання в іншій епосі, з іншими людьми та з пропозиціями сексу, алкоголю й інших утіх. Що екстремальніші умови, то сильніша увага глядача. Для розваги більшого не треба.
Режисер вийшов, але обіцяв прийти
У реаліті-шоу типізація героїв за їхніми характерами збільшує впізнаваність для глядача. У «Дау» такі архетипи закладені в назвах фільмів. Наталія Бережна розповідає, що Ілля Хржановський давав завдання, а далі акторки вигадували слова для того, щоби це завдання виконати. Акторів теж підбирали під персонажів. На пресконференції «Дау. Наташа» в Берліні я переконався, що Бережна у манері та лексиконі мало відрізняється від своєї персонажки. Тож, за режисером стояла функція постановки завдань, але спосіб їхнього виконання залишався за акторами. Тому «Дау» має вигляд недосмаженого шматка м’яса, викинутого на поталу глядачам, які зголодніли від браку шок-контенту.
Ілля Хржановський вдало будував навколо себе образ містифікатора, не даючи інтерв’ю до прем’єри «Дау». Ці правила змінились, коли довелося вступити на територію кінофестивалю в Берліні. І саме звідси почав ламатися міф, адже його історії про знімальний процес поступово м’якшали. Якщо на пресконференції він ще віджартовувався про епізод із пляшкою в «Наташі», то тепер мусить ствердно говорити журналістам, що все це – вистава, й обговорювалося з акторами.
Недарма Теренс Малік не дає інтерв’ю, адже з його словами змінилося би сприйняття його стрічок. Імовірно, Хржановський хотів набути такої ж слави. Але він не має того впливу, що є в американського режисера. Тому користується мотивами знаменитих олігархів, які спонсорували його проєкт. Мовляв, їхня фінансова підтримка легітимізує «Дау». У пострадянському світі така байка працює, адже Хржановський досі обіймає впливові посади, зокрема в проєкті меморіалу «Бабин яр».
Оскільки реаліті-шоу створюють продюсери, може здатися, що в «Дау» немає режисера, є лише редактори, які так-сяк монтують застільні розмови про Надлюдину, життя та смерть під тьмяним світлом пошарпаних кімнат. У спробі пояснити побачене та принаймні знайти автора в антропологічному експерименті, губиться значущість, яку намагався продати глядачам Хржановський. Про «Дау» забули так швидко, що не встигли достеменно згадати на Заході. Зрештою, проєкт цікавіший російським журналістам, ніж тим, хто приходив на преспоказ у Берліні в пошуках випробувань свого психічного здоров’я.
За перегляду «Дегенерації» я побачив більше втраченого потенціалу, ніж набутого. Адже якщо вже вдаватися до порівнянь із реаліті-шоу, варто робити інтерсекції з коментарями акторів/персонажів на камеру. Принаймні в такому метакоментарі можна дійсно зрозуміти, наскільки абсурдно-запаморочливим було життя в Радянському Союзі.
Режисерам часто доводиться захищати свій твір на полі художнього і реального. Навіть Володимир Набоков особисто писав лист у редакцію Time Magazine у 1971 році, щоби наголосити на батьківському контролі акторки С’ю Лайон, якій під час зйомок у «Лоліті» було 14 років. І це у фільмі Стенлі Кубрика не було відвертих еротичних сцен. Але історія з «Дау» відрізняється навіть від методів Елема Клімова, який мучив голодом Олексія Кравченка у «Йди та дивись».
Для «чистоти експерименту» Ілля Хржановський утримував секретність проєкту, тому навіть за підтвердженням слів акторів і знімальної групи дізнатися, що відбувалося в «Дау», навряд стане можливим. Кабалістичні контракти, підписані командою фільму, досі не оприлюднені. Як і годиться на зйомках реаліті-шоу, там може бути чимало пунктів, що дозволяють замовчувати злочини. Але це залишається умовністю, доки на виробництві немає людини, яка б відстежувала комфортність стану всіх учасників процесу. Дженніфер Лопес для The Hollywood Reporter розповіла, що для «Шахрайок із Волл-Стріт» найняли людину, яка цікавилася психологічним станом та комфортом акторок на зйомках сцен стриптизу. Якби така посада з’явилася на виробництві «Дау» навряд вдалося би зняти сцену з убивством свині.
Якщо етичне оцінювання та суперечливий контент наближає проєкт Іллі Хржановського до повноцінного реаліті-шоу, то брак самоіронії не робить із нього розваги. Прихильники звертають увагу на реалістичність побаченого або відвертість розмов, сексу й емоцій перформерів. Але ця відвертість не більша, ніж звичайне застілля в колі сім’ї. Розмови за пляшкою горілки – не революційний прорив у кінематографі, а лише спосіб досягнення розкутості. Навіть «Дегенерація» зі своїм фінальним розвалом Інституту не здається чимось грандіозним, адже стається за кілька хвилин. Тесак зі своєю бандою складає тіла в автомобіль та їде в невідомому напрямі. І складає він їх так недбало та швидко, наче ми й не знали цих людей протягом шести годин стрічки. Але ми їх дійсно не знали, бо «Дау» – це не спостереження за життям у закритій спільноті, а змавпований спосіб помірятися м’язами на світових фестивалях та виставках.
Реальність давно вже стала цікавішою за її симулякр: шоуменів обирають президентами, зростає рух #MeToo і з’являється поняття соціальної дистанції. Тому згадки про «Дау» швидко зникають, але з’являються нові – про меморіал «Бабин яр». Досвід Голокосту намагалися сформувати в інстаграм-сторіс, як це було у 2019 році з Євою Гейман. Ілля Хржановський наче не розуміє, що враження спостерігача можуть бути дієвішими, ніж враження учасника подій.
Що дивитися замість «Дау»
Кіно правди
Cinema Verite, реж. Девід Сельтцер
Щоби зрозуміти наближеність реаліті-шоу до театрального дійства, варто познайомитися з телефільмом Девіда Сельтцера. У нього небагато естетичних чеснот, адже кіно знімалося для телеканалу HBO. Втім, на цьому не потрібно відкидати його. Мова йде про зйомки першого реаліті-шоу «Американська родина» на початку 1970-х. Зельтцеру вдалося кількома кадрами відтворити його в об’єктиві своєї камери. Після перегляду не зникає відчуття, що вуаєризм відбувся відразу через два вічка дверей. Адже ми дивимося на симуляцію реаліті-шоу через акторську гру людей, які навіть не були знайомі зі своїми прототипами. Тому тут важко відстоювати реалістичність (як насправді й у кожному у фільмі «за мотивами»).
Тільки цього разу підглядання за життям іншої родини набуло куди потужніших та трагічніших масштабів, ніж, скажімо, у «Мотузці» (Rope) Альфреда Гічкока. З-поміж подібних фільмів про зйомки чи стеження «Кіно правди» вирізняється блискучими акторами, які вміють загострити характеристики своїх персонажів до бажаного ефекту. Врешті-решт маємо начебто подвійну маніпуляцію, яка одначе працює на користь фільму.
Мій друг Іван Лапшин + Хрустальов, Машину!
Мой друг Ива́н Лапши́н, реж. Олексій Герман
На цьому місці міг бути останній фільм Олексія Германа «Важко бути Богом», але він більше схожий на вимучений експеримент, ніж на самобутнє кіно. Чого не скажеш про ці дві стрічки, що вселяють у глядача незрозумілий жах. Вони не піддаються переказу чи осмисленню й радше нагадують кошмарний сон із психіатричної лікарні, хоча починаються наче дитячою оповідкою. Якщо «Мій друг Іван Лапшин» ще можна назвати нуарним вестерном, про «Хрустальов, машину!» ледве добереш слів для опису.
Олексій Герман вмів вибудовувати похмурий світ «совка» до того, як, власне, з’явився термін «совок». Це безвідповідальний хаос, де божевільні кидаються одне на одного голими руками або з пістолетами, якщо не встигають поцілити в голову собі. Завжди знайдеться хтось, хто забирає зброю в божевільного, але наслідки виявляються вкрай сумними.
Імовірно, за Германом спостерігали із Заходу як за послідовником Андрія Тарковського, який вбачав у снах більший сенс, ніж є насправді. Між ними є щось спільне, адже Олексій робив кіно про довкілля, але щось губилося в його оточенні. І цією втратою виявився він сам. Це ще не втрата автора, як це трапилося з «Дау». Втім, загубитися серед гострих висловів, темряви зимових вулиць та бруду, приліпленого до чобіт персонажів, іноді корисно. Буде із чим порівняти свій оптимізм.
Синекдоха, Нью-Йорк
Synechdoche, New York, реж. Чарлі Кауфман
У рекомендаціях рідко почуєш фільми Чарлі Кауфмана. Як і картини Едварда Гоппера, його стрічки знаходять людей у найжалюгіднішому стані творчої кризи. Та якщо пригледітися уважніше, Кауфман тонким промінчиком показує вихід із неї. Щоправда, цей вихід завжди веде у вічне «ніщо». «Синекдоха, Нью-Йорк» – його найбільший за бюджетом проєкт. Не віриться, що хтось із продюсерів вирішив фінансувати депресивну історію про режисера Кейдена Котара, який реалізує себе в межах п’єси та симулює в ній життя.
На відміну від фільмів Іллі Хржановського, персонажі Чарлі Кауфмана страждають лише від сварок одне з одним та не тягнуться до спиртного. Екзистенційна криза головного героя проявляється в найбільш буденних речах, від яких стрічку хочеться вимкнути вже за кілька хвилин. Та не поспішайте. Чарлі Кауфман стимулює цікаві ідеї в мозку глядача, заплутуючи сюжет, локації, персонажів та врешті-решт саму дійсність. Ба більше, «Синекдоха, Нью-Йорк» має ідеальний фінал як для п’єси Кейдена, так і самого фільму. Може померти людина, але мистецтво її однаково переживе. Аби лише обидвоє не страждали.
Таємне життя
Hidden Life, реж. Теренс Малік
Після «Дерева життя» Теренс Малік потрапив у такий транс, що вивести його на зрозумілий рівень стає дедалі важче. «Таємне життя», начебто, змінило правила гри американського режисера. Замість нескінченних подорожей камери Емануеля Любецьки крізь простори між персонажами, цей фільм має історичне тло. В Австрії 1939 року фермер Франц Єгерштеттер відмовляється від участі у війні через релігійні переконання. За таке рішення чоловік потрапляє в численні в’язниці, де його дух намагаються зламати. Теренс Малік слідує за ним у найтемніші закутки камер та спостерігає за його життям на волі. На цих контрастах і вибудовується кіно, що схоже на переконливий антропологічний експеримент. Наскільки далеко може зайти людина у своїх поглядах, і не піддатися масовій істерії? Режисер відповідає на ці питання значно впевненіше за Іллю Хржановського.
Спільнота
Community, шоураннер Ден Гармон
Чемпіоном серед попкультурних покликань завжди була і є «Спільнота» Дена Гармона. У твіттері неодноразово з’являлися порівняння «Дау» із восьмим епізодом третього сезону. Декан знімає рекламу коледжу й запрошує до участі всіх студентів, але бюджет виростає, разом із ними й амбіції декана, тому ролик перетворюється на помпезне та монументальне видовище, яке глядач так і не побачить. Продюсерка Енні готова віддати все заради «геніальності» декана. Її відчуття відданості Абед резумує «стокгольмським синдромом», який за словами Олексія Філіпова та Марії Кувшинової дістала після «Дау» й акторка Наталія Бережна. Втім, амбітних режисерів у кіно показував свого часу і Вуді Аллен, тому це не таке вже і велике досягнення.
«Дау» радше хочеться порівняти з епізодом «Мессіанські міфи та давні народи» (п’ятий епізод другого сезону). Начитавшися Нового Заповіту, Абед знімає фільм, де фільммейкер бачить у собі нового спасителя. Звісно, жодних порівнянь із «Синекдохою, Нью-Йорк» не уникнути, тому персонажі кілька разів її згадують. Але передусім, в Абедовому Ісусі можна розгледіти всіх амбітних «творців історій», і Ілля Хржановський – не виняток. Творіння монументального епосу, насправді – реклами своїх талантів, передбачає піднесення свого его на максимально високий рівень. На постпродакшені Абед усвідомлює, що фільм вийшов повним безладом. Разом із подругою він знищує знімальну апаратуру. Тому за перегляду цієї серії з’являється сум, що Ілля Хржановський разом зі зруйнуванням Інституту не позбувся і плівки.
Мені плювати, якщо ми увійдемо в історію варварами
I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, реж. Раду Жуде
Маріана ставить історичний спектакль про воєнні злочини генерала Антонеску й зустрічає гостру критику ще під час репетицій. Її задумам знайдеться втілення, але реакція від відтворення подій буде зовсім не така, як очікувала Маріана. Румунський режисер Раду Жуде любить детально показувати історичний контекст у своїх фільмах. Певною мірою Маріана – це його альтер его, інтелектуалка, яка любить читати румунську літературу та цікавиться контроверсійними подіями в історії своєї країни.
Позаяк історія має властивість повторюватися, глядачі спектаклю, замість засудження радянських військ, зустрічають їх із теплою ностальгією. І це не те, що планувала режисерка у фільмі. Пам’ять про Радянський Союз теж у всіх різна, дехто його й не пригадує. Тому наразі «Дау» зустрічають по-різному, насолоджуючися довгими розмовами персонажів про вічність або гостро реагуючи на будь-яку появу Тесака в кадрі. Рано чи пізно, як і головній героїні фільму Жуде, глядачам відкривається істина – важливі уроки історії пройшли повз нас. Поки Голлівуд поступово впроваджує нові посади на знімальному майданчику після #MeToo, східна Європа досі грається в симуляції минулого. Якщо так піде і далі, в історії залишаться самі варвари.
