Довгий вступний кадр морського берега з пришвартованим човном одразу налаштовує на правильний лад: тут буде багато медитативного спостереження і багато краси. За мить розуміємо, що буде також багато болю: з насиченого повітрям простору одразу потрапляємо у задушливий морг, де Мустафа (Ахтем Сеітаблаєв) змушений дати хабаря, аби забрати тіло сина Назіма без розтину. Назім загинув на війні, проте ніхто, окрім його нареченої Олесі, не відчуває до цього особливого пієтету – незворотний факт смерті важливіший за обставини. Мустафа та його молодший син Алім (Ремзі Білялов) вирушають до анексованого Криму, щоб поховати Назіма вдома. Алім навчається на журналіста в Києві, має власне життя і не збирається затримуватися на півострові. А батько не збирається повертатися з Криму.
Сцена в морзі, де знайомимось з трьома головними героями – трьома, бо присутність загиблого Назіма відчувається в кожному кадрі – одразу перекреслює можливість легких відповідей та прямолінійного трактування. Байдужий хабарник, що віддає Мустафі сина, говорить українською, кримський татарин Мустафа, протагоніст фільму, відповідає російською, отож зі спокусою спрощеного мовного поділу на своїх і чужих доведеться прощатися. Також кримська історія з незручною чесністю відображає брак залученості країни до бойових дій на Сході: з моргу герої прямують через сонячний центр Києва, де війни взагалі не існує. Хоча у наступній сцені чуємо з телевізора про переповнені морги та загиблих добровольців, але звучить це в особливому просторі, де війна стала частиною існування – у квартирі Назіма, де він мешкав з Олесею, що також брала участь у бойових діях. Мустафа вимикає телевізор – його історія також не про війну. Вона про повернення.
В інтерв’ю Наріман Алієв каже, що кримські татари не інтегровані в українські процеси, і це твердження лягає в основу ще одного незручного аспекту стрічки. Представники великої етнічної групи почуваються чужинцями у рідній країні, і небезпідставно: пригадайте хоча б сцену з недовірливим дядею Васею, героєм Віктора Жданова, який і гроші за ремонт машини просить вперед, і ключі про всяк випадок забирає до остаточного розрахунку. «Крим би був білим, якби не махновці», – каже дядя Вася і потім ностальгійно додає: «Гори, море… Харашо було», – таким чином підсумовуючи нехитрі спогади середньостатистичного українця про окупований півострів. Мустафа, який, як дізнаємось згодом, був категорично проти шлюбу брата з українкою, ніби відчуває постійну загрозу своїй національній ідентичності, тому ревниво її оберігає. Побачивши іконостас Олесі, він ніби на противагу шукає Коран загиблого Назіма, згодом сколупує з труни абсолютно недоречний для мусульманина хрест та навчає Аліма молитви, що стає важливим акцентом історії. Кульмінацією лейтмотиву чужинства є пограбування Аліма сільськими хлопцями, які без зайвих роздумів вступають із ним конфлікт, інтуїтивно реагуючи на несхожість. У цій сцені лейтмотив набуває додаткового значення: хіба по-іншому вчинили б з хлопцем з іншого села або з великого міста? Аж ніяк – пригадайте, за яких обставин втратив такий самий рюкзак з грошима і документами Лукас з «Вулкану» Романа Бондарчука. Українська роз’єднаність, підкреслена Алієвим, є універсальною, адже стосується не тільки вихідців з Криму, але й кожного окремого регіону.
Природно, що за таких умов сильнішає потреба триматися своєї віри, своєї родини, свого дому. Це усвідомлення стає основою ініціації Аліма, що проходить не тільки шлях з Києва до Криму, але й особистий шлях наступника батьківського світогляду і традицій. Патріархальний лад у «Додому» складніший та опукліший за вже звичне одновимірне зображення у фестивальному кіно. Так, авторитарна поведінка запального Мустафи часом викликає відразу, а сцена, де герої потрапляють в аварію через батька, що силою відбирає мобільний у сина, наочно демонструє суть патріархальної родинної любові: Мустафа обіймає Аліма, долаючи його спротив та придушує до землі, змушуючи до заспокоєння і примирення. З іншого боку, ця модель сімейних стосунків, як і мотив чужинства, універсальна для всього пострадянського простору. А ще схожим чином поводились герої повоєнних фільмів, які не могли порозумітися зі своїми дітьми, що виросли вже у мирну добу. У часи небезпеки на перший план виходить захист, порозуміння ж – розкіш, необов’язковий для виживання елемент. Тим не менш, стосунки батька і сина міцнішають разом із наближенням до Криму. Уособленням рідної землі для Аліма є Мустафа, тож спільне випробування з поверненням вкраденого рюкзака справляє ефект символічного зближення з корінням. Порозумівшись з батьком на інтуїтивному рівні, Алім спрямовує агресію назовні заради спільної справи і влаштовує підпал на кордоні, що прокладає героям дорогу додому та водночас відрізає можливість повернення, ніби остаточно скеровуючи хлопця батьковим шляхом.
«Додому» Нарімана Алієва дозволяє побачити Україну очима народу, який є її частиною, але зберігає власну несхожу автентичність. При цьому кримська проблематика легко набуває загальнонаціонального масштабу. Розлючений Алім нарікає батькові: «Та плювати на той Крим, там життя немає і не буде», і те саме скажуть про Україну ті, хто покидає її в пошуках кращої долі, втомившись від турбулентності, що триває роками. Поколіннєвий конфлікт Мустафи і Аліма з неодмінним докором принесеними жертвами – модель діалогу між тими, хто віднайшов власну національну ідентичність у листопаді 2013-го, і тими, хто згодом втомився від війни на порядку денному, насправді ніколи її не відчувши. Зв’язки розпадаються, неможливість комунікації посилюється. Чужою зрештою стане навіть Олеся, що з типовим українським завзяттям зриватися на допомогу, але не може осягнути тонших речей і закидає Алімові – мовляв, невже не могли поховати Назіма не в Криму, а як нормальні люди. «Кому ми треба, якщо не потрібні навіть одне одному?» – чуємо наприкінці риторичне запитання, яке лаконічно підсумовує проблематику фільму. Простої відповіді тут також немає, але, можливо, справа не в ній, а в тому, щоб позбавити твердження про взаємну непотрібність статусу стійкої української аксіоми.
