Франсуа Месьє-Рео: «Єдине, що я ненавиджу, – очікування між двома фільмами»

Інтерв’ю з оператором фільму «Антологія міст-привидів» Дені Коте

«Антологія міст-привидів» Дені Коте прем’єрувалася на Берлінале, а згодом дісталася й «Молодості». Дені Коте ще той експериментатор і зробив усе, щоб: а) передати свою ідею зображальними засобами; б) зробити перегляд справді непростим. Зокрема, через дуже зернисте «некомфортне» зображення. Ми поговорили з оператором стрічки Франсуа Месьє-Рео про те, як за допомогою плівки передати ідею смерті, співпрацю з режисером і Ксав’є Долана, який живе від Франсуа майже за рогом.

Ви з Дені Коте одразу вирішили знімати «Антологію міст-привидів» на плівку?

Так, від самого початку. Нам було важливо, щоб естетика «Антології міст-привидів» відрізнялася від тієї, яка притаманна фільмам, що знімаються на цифрові камери. Тому ми вибрали 16-міліметрову плівку і намагалися досягти максимальної зернистості зображення. Та цього було недостатньо, і на постпродакшені ми додали більше «шумів».

Ще одне рішення, яке ми прийняли від початку, – ручна камера. Вона мала бути «живою». Дені хотів, щоб існувала свобода в тому, як ми знімаємо, зокрема це стосувалося позиції камери й освітлення.

Будь-який пил, який потрапляв у об’єктив, або відблиск сонця ставали найціннішими знахідками. Так само і з освітленням: ми надавали перевагу натуральному світлу наскільки це було можливо, а до штучного зверталися лише в разі крайньої потреби.

Ми знімали фільм узимку для того, щоб створити трохи некомфортну атмосферу. Від цього також залежала палітра кольорів, виражена здебільшого сірими та холодними відтінками.

Франсуа Месьє-Рео під час інтерв'ю на Molodist. фото: Катерина Дашевець / прес-служба Molodist

Чому ви вирішили, що плівка мала бути аж настільки зерниста?

Одна з основних тем «Антології міст-привидів» – це смерть. Події розгортаються в маленькому квебекському містечку, яке перебуває на межі занепаду. У ньому сумно і депресивно, а кожен із персонажів переживає власний траур ще до того, як починається історія з привидами. Ми спеціально обирали місця, які теж занепадають, яким візуально притаманні «старі» текстури. Плівка краще підкреслювала їхні похмурість, присмерковість, розпад і бруд.

Якби ми «зіпсували» цифрове зображення на постпродакшені, то отримали б інший результат. Текстуру, яка закладається 16-міліметровою плівкою, надзвичайно складно відтворити: те, як розподіляються світлові зони, структура цієї зернистості. Набагато ефективніше закладати ці якості в базову картинку, а не накладати потім.

Якби ми «зіпсували» цифрове зображення на постпродакшені, то отримали б інший результат

Ми з Дені дуже любимо процес зйомки на плівку. Тоді всі, включно з акторами, ставляться надзвичайно відповідально до процесу. Команда значно зосередженіша, працює старанніше й уважніше щодо того, що потрапляє на камеру. Всі ніби усвідомлюють, наскільки ціннішим є момент, відзнятий плівковою камерою.

Але така зйомка може значно збільшити вартість виробництва.

Насправді, коли йдеться про виготовлення повнометражного фільму, такі витрати виявляються надзвичайно дрібними. Кошти закладаються на початку, коли стає відомо, що стрічка розрахована на таку естетику. Тому фінальна вартість виробництва не стає сюрпризом.

Ви вже не вперше працюєте з Дені Коте. Чим ця співпраця відрізнялася від попередніх і які вимоги перед вами ставив режисер?

Попередній фільм, над яким ми працювали разом, був сумішшю документального та художнього кіно. Він був формальнішим, суворішим і затиснутим у рамки. «Антологія міст-привидів» – реакція на нього. Тому ми й шукали вільнішу форму, яка б допускала певні недосконалості. Такою ж була вимога до мене.

Ми чітко знали, якою буде сцена: Дені пояснював, які емоції хотів би передати нею, який акцент у стосунках між персонажами хотів би поставити. Проте існував простір для імпровізації й активізації мого бачення. Це дозволило вловити потрібний настрій.

Мені пощастило працювати над цим фільмом із самого початку, з моменту підготовчого періоду. Ми з Дені об’їхали практично всі локації, де потім відбувалися зйомки. Тому, звісно ж, у нас вийшла надзвичайно продуктивна співпраця.

Ми шукали вільнішу форму, яка б допускала певні недосконалості

А є кадр, після якого ви сказали: «Окей, задля цього я й знімав цей фільм»?

Гарне запитання… Дуже гарне запитання… Складно обирати через те, що деякі сцени ми повністю продумували, а деякі імпровізували. Але є одна сцена, яку б я виділив.

На початку є сцена, де персонаж Робера Нейлора бере металеву ломаку й починає гнівно бити нею по стінах. Цей момент дуже важливий, адже він демонструє контраст між станом спокою маленького містечка і катастрофою, яка вривається в його життя та викликає тотальний шок. Цей шок ми мали пережити.

Актор чудово впорався з цією роботою: він свідомо приводив себе в стан люті, й після дублю ми зупиняли на певний час зйомку, щоб він міг видихнути. І так само цю ідею люті та шоку втілювала камера. Гадаю, це була надзвичайно вдала сцена.

Будь-який пил, який потрапляв у об’єктив, або відблиск сонця ставали найціннішими знахідками

Дені Коте під час зйомок фільму

У чому для вас головна відмінність зйомки документального і художнього кіно?

Протягом своєї кар’єри я займався обома напрямками. Якби мені запропонували обрати щось одне, певне, я не зміг би це зробити.

Художні фільми збагачують мене з мистецької точки зору, дають величезний простір для креативності. Але з людської точки зору мене більше збагатили документальні фільми. Завдяки їм я зустрів тих людей, яких ніколи б не зустрів у іншому разі, й бачив ті ситуації, які багато в чому змінили мене.

Якщо говорити про документальні фільми, то вони змінюють ставлення до кіно, додають йому особливої ваги та важливості. Вони дають доступ до людини і відкривають багато дверей, які б раніше я за жодних обставин не відкрив.

Часто авторське та так зване артхаусне кіно може похвалитися довгими планами. А як щодо вас: довгий чи короткий план?

Ми знову повертаємося до питання кадру. План має передавати необхідну емоцію.

Наприклад, довгі плани дають глядачеві більше можливостей проаналізувати те, що відбувається, поміркувати, придивитися. І таким чином додати до сцени особисте сприйняття.

Ми знімали фільм узимку для того, щоб створити трохи некомфортну атмосферу

Коли йдеться про короткі плани, то вони в певному сенсі більш маніпулятивні. Тут багато чого залежить від монтажу, і саме він надає їм стилістики. З іншого боку, саме короткі плани краще передають динаміку й енергію.

Якщо говорити про «Антологію міст-привидів», то Дені активно послуговується чергуванням планів і контрастами. Він полюбляє, коли йде довгий план, який переривається коротким, а потім знову повертається до довгого, створюючи своєрідний контрапункт. Згадайте сцену, де два герої п’ють каву всередині будинку. Це фіксований довгий план, який триває десь чотири хвилини. Він дає можливість подумати про смерть, про самотність старої людини, але все ще залишається лише інструментом для передачі потрібної емоції.

Що вам взагалі найбільше не подобається робити як оператору? Що ви ненавидите?

Єдине, що я ненавиджу, – очікування між двома фільмами. Все інше мені подобається.

Навіть тягати важку камеру?

Так, часом це складно, і доводиться тримати себе у формі. Але в ті моменти, коли мені стає тяжко, я згадую про оператора фільму «Дюнкерк» Хойте ван Хойтема. Він увесь фільм носив велетенську камеру IMAX у себе на плечі.

Фізичний аспект буває різним. Коли я знімаю документальні фільми, то використовую меншу камеру, але цілий день ходжу. Це значно виснажливіше, ніж знімати на велику камеру художнє кіно, де тобі допомагає ціла команда.

Щодо «Антології міст-привидів» – а які були складні моменти тут?

Було кілька таких моментів. Наприклад, коли потрібно знімати дітей або людей, які сидять, то я теж мав перебувати у сидячому положенні. Зазвичай це означає, що я можу присісти на якусь дерев’яну коробку. Але Дені дуже хотів зберегти динаміку зйомки, тому я мав сидіти навпочіпки, некомфортно, щоб камера не перебувала у статичному положенні. Я дуже сильно натренував м’язи.

Інший момент був пов’язаний із довгим планом зі снігоходом. Він пересувався полем на відкритій місцині. Щоб передати його рух, мені потрібно було їхати паралельно з ним. Ми винайняли для цього снігохід, але з’явилася проблема: коли ми мали знімати, було дуже тепло і весь сніг розтанув. Снігохід постійно втрапляв у ями, а знімати було неможливо, бо я не міг тримати рівно камеру. Тож ми прийшли до висновку, що простіше знімати біля дороги з автівки.

Дені хотів, щоб існувала свобода в тому, як ми знімаємо

З Квебеку вийшла ціла генерація талановитих режисерів, і мене завжди цікавило: чи є якась квебекська кінематографічна тусовка?

Звісно, ми всі не живемо на одній вулиці, але наша спільнота дуже тісна. Ми практично всі знайомі між собою і товаришуємо. Постійно зустрічаємося на різних фестивалях, кінозаходах, врученнях премій. Часом вечеряємо разом.

Наприклад, на врученні квебекського кінопризу «Антологія міст-привидів» представлена у багатьох номінаціях. У моїй [операторська робота] є ще п’ять інших фільмів, і принаймні з трьома номінантами у мене гарні стосунки.

Тобто цілком реальна ситуація, коли ви йдете до магазину і зустрічаєте Ксав’є Долана?

Я справді зустрічаю його доволі часто. Ми не найближчі друзі, але чимало моїх знайомих тісно спілкуються з Доланом. Власне, я живу неподалік від студії постпродакшну, яка дуже важлива для квебекського кіно. І Ксав’є Долан робить там свої фільми.

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Сподобалась стаття?

Допоможи Moviegram стати кращим

інші матеріали

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: