Як свого часу зауважила велична Лотта Айснер, сучасній людині значно більше відомо про життя первісних людей, аніж про перші дні кіномистецтва. У цьому жарті, безумовно, є трохи правди. Для багатьох із нас уявлення про ранню епоху кіно сформоване не знаннями реальних дат чи фактів, а легендами та домислами, що переповідають з уст в уста протягом понад 120 років. Так, «Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сьота» й сьогодні часто називають першим фільмом в історії кінематографа, а днем його прем’єри вважають 28 грудня 1895 року. Ця омана давно вкорінилася в масовій пам’яті на правах незаперечного, відомого навіть школярам факту.
Укотре викривати велику легенду – невдячна справа. Принаймні тому, що вже завтра, знову заговоривши про винайдення кіно, ми неминуче станемо апелювати до «Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сьота». Значно цікавіше вивчити родовід цих помилок. Побачити, як пам’ять про одну історичну подію сплавляється з пам’яттю про іншу подію. І прослідкувати, як народжується те, без чого людство не могло би бути сьогодні – міф.
Якщо ми звернемося до перших днів фантастичного пристрою під назвою сінематограф, виявимо, що у винаходу не одне, а декілька днів народження.
Перший із них – 13 лютого 1895 року. Саме в цей день брати-промисловці з міста Ліон Огюст та Луї Люм’єри одержали патент на свій варіант кінокамери. Французький апарат для фіксації на плівку рухомих фізичних об’єктів був значно якіснішим, компактнішим та зручнішим за всі попередні схожі пристрої. Історик кіно Жорж Садуль підсумував, що Люм’єровому сінематографу передувало майже 20 (!) різних винаходів у сфері рухомої фотографії. Наприклад, поруч із громіздким, винайденим двома роками раніше кінетоскопом Едісона, сінематограф Люм’єрів виглядав справжнім футуристичним гаджетом.
Вражає й сьогодні: ця невелика дерев’яна скринька вміла не тільки знімати фільми, але також демонструвати їх і навіть копіювати позитиви – переносне знімальне ательє. Окрім того, брати значно удосконалили принцип руху кіноплівки. Перфорована целулоїдна стрічка рухалася в їхньому апараті перервано, завдяки цьому відзняті живі сцени краще передавали ілюзію руху. Усього цього досягали грейферним механізмом, що був позичений кмітливим Луї з передачі у швейній машинці: зубці у верхньому положенні входили в спеціальні круглі отвори (перфорацію) й тягнули за собою плівку; а спускаючися униз, залишали плівку нерухомою.
І найголовніше: Люм’єри навчилися проєктувати зображення на екран. У Едісона апарат демонстрував фільм для кожного глядача окремо – людина спостерігала за мініатюрними фотографіями крізь спеціальну трубку. А у французів знімки могли проєктуватися на стіні. Отже, і сеанси відтепер могли бути колективними.
28 грудня 1895 року – другий, він же «офіційний» день народження кіно. У підвалі модного паризького Le Grand Café Capucines, на розі Бульвару Капуцинок та вулиці Скріб, брати Люм’єр провели перший у світі платний кінопоказ. До того часу в них накопичилося вже біля сотні 17-метрових плівок (приблизно 48 секунд кожна – єдиний можливий тоді хронометраж). Але в передноворічний вечір Луї та Огюст прокрутили всього десять.
Збереглася афіша цього історичного заходу. На ній можна побачити: публіка була ознайомлена з декількома легендарними стрічками, серед яких і «Вихід робітників із фабрики» (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon) – «дійсний» перший фільм в історії, «Сніданок немовляти» (Repas de bébé) – фільм із однорічною донькою Огюста в головній ролі), «Политий поливальник» (L’Arroseur arrosé) – перший ігровий фільм, перша комедія. І що би не стверджував у своїх мемуарах відвідувач того кіносеансу месьє Жорж Мельєс, ніякого «Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сьота» у програмі немає.
Точна ж дата прем’єри «Прибуття поїзда» досі залишається невідомою. Імовірно – наприкінці січня 1896 року. Подібні неясності тим паче прикрі – саме цього дня кінематограф з’явився на світ уже остаточно. Насамперед – магічний пристрій для карбування часу, і лише потім – корисний технічний винахід (інакше його офіційним днем народження вважалося б 13 лютого). Не просто прибутковий атракціон, але також і могутнє потрясіння умів, шок.
І хоча ми святкуємо День кіно саме в день його першого комерційного показу, – а саме щодо цього журився свого часу Жан-Люк Годар, – істина відома навіть найзапеклішому циніку: кіно – найпряміше й найдоступніше з усіх видів мистецтв. Сила його в тому, що воно може як із точністю відтворювати навколишню реальність, так і дарувати глядачеві збільшену копію цієї реальності. Й уперше довідавшися про кінематограф у грудні 1895-го, людина по-справжньому його пізнала тільки місяць потому, коли вся міць новонародженого мистецтва, сконцентрувавшись у зображенні поїзда, вихром пронеслася через екран.
Так кілька великих дат з’єдналися в колективній пам’яті людства воєдино. Так народилося велике мистецтво. І разом із ним – великий міф.
Та згадаймо фільм. Невелике скупчення людей на залитому сонячним світлом пероні. Чекають на поїзд. От він іде – беззвучно гуркочучи, насувається на нас із глибини перспективи. Розсікаючи за діагоналлю площину кадру на дві сакральні, майже рівномірні частки – чорну та білу (геніальна композиція!) – зупиняється. Прибуле панство неспішно сходить на платформу, послужливі носії приймають багаж. Нові пасажири з такою ж статечністю входять у вагони, щоби зайняти місця за своїми квитками. А ті, що приїхали, залишають перон. На великому плані ми бачимо кілька чітких чоловічих та жіночих портретів. Плівка закінчується.
Якими б гомеричними не видавалися сьогодні газетні репортажі кінця ХІХ століття про втечу зі зали шокованої публіки, ми незмінно їм віримо. Та хіба могло бути інакше? На очах тих перших кіноглядачів переверталася модель бачення навколишнього світу. Можливо, у ті дні людині вперше був дарований шанс по-справжньому на себе подивитися. Та й сам поїзд. Тоді, в розквіті Belle Epoque, ця штука для багатьох видавалася дивиною не менш утопічною, ніж новоявлений винахід Люм’єрів. І от дві механічні істоти Майбутнього зустрілися одна з одною і ніби оголосили: ХІХ століття закінчується, приходить новий вік – вік торжества техніки.
У ті роки ще жодне з мистецтв не оспівало як належить технічний прогрес, що дедалі сильніше набирав обертів. Навпаки: модернізм, сперечаючися з етимологією свого терміну, був по-старомодному томливим, традиційно повільним, салонним. Оди механізмам, електричним дротам та залізобетонним конструкціям зваляться на світ тільки за декілька десятків років (у поезії та живописі італійських, а згодом і радянських футуристів). Наприклад, свою знамениту оркестрову п’єсу для паротяга «Пацифік 231» (Pacific 231) Артур Онеґґер створить у 1923 році.
Інше питання, що поїзди до того часу вже встигли міцно вкорінитися у великій літературі. Щоправда, автори тенденційно наділяли їх зловісними й навіть містичними властивостями. Навряд музику станції в романі «Анна Кареніна» можна вважати мелодійною: жахливий брязкіт, глухий паровозний свист, тужливі подихи гарячого пару. Для Толстого це звуки ходу нового Залізного віку. Близиться Духовний Апокаліпсис, після якого людство остаточно ступить на шлях роз’єднання й загрузне в брехні. Ну а сам поїзд у романі – символ непоправного Фатуму. Уже перша поїздка Анни обіцяє їй нещастя. Саме в купе вона знайомиться з Вронським, і саме звідси починається її повільний та страшний шлях до останньої станції Обираловка.
Здавалося б, іншим смисловим навантаженням наділений локомотив із твору Еміля Золя «Людина-звір» (La Bête Humaine). Громіздкий поїзд, що завжди слідує прокладеним залізничним шляхом, мусить бути для психічно неврівноваженого машиніста гарантом стабільності, його прив’язкою до реальності. Поїзд як досконале творіння людських рук і свідчення всепереможного раціоналізму. Золя спочатку й задумував позначити поїзд не просто як новітній елемент соціальної реальності, але як символ великого технічного прогресу. Адже наука допоможе запобігти всім прийдешнім катастрофам. Проте письменника невпинно переслідував один кошмар: поїзд без машиніста, що стрімко несеться вперед. Окрім того, Золя дедалі частіше відчував тваринний страх під час своїх залізничних поїздок – щойно поїзд входив у темний тунель. Здавалося, склепіння зараз рухнуть і поховають усіх пасажирів живцем. І врешті з його пера виходить не оптимістичний гімн, а антична трагедія про марноту всіх людських діянь перед неконтрольованою жорстокістю нашого єства.
Схожі похмурі погляди не те щоби неблизькі ранньому фільму Люм’єрів – вони йому чужорідні. Новонароджений кінематограф ще геть вільний від диктатури літературних традицій. Камері ще дозволено без зайвих рефлексій захоплено розглядати те, що має красиву фактуру й те, що так цікаво рухається. А якщо ми таки вирішили шукати джерело естетики «Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сьота» в старших видах мистецтва, то першочергово нам варто звернутися до сучасного Люм’єрам живопису.
Нагадаємо, що імпресіоністи були далекі від соціальних глобальних проблем і надавали перевагу відображенню світлих боків життя. Причому, найважливішим для них було уміння передати гру світлових ефектів, відобразити швидкоплинні моменти, закарбувати невловиме.
Й от уже напрошуються парадоксальні висновки: добропорядні, душевні пани Люм’єр (подивіться-но ще раз на їхні портрети: плоть від плоті щасливого ХІХ століття), вони – предтеча всього авангарду. Адже це вони уперше оспівали Машину.
Утім, треба розуміти: усі ці мистецтвознавчі паралелі, звісно, розсмішили (якщо не образили) би високолобих сучасників Люм’єрів. Про кінематограф як про новітній різновид мистецтва вперше заговорить за п’ятнадцять років критик Річотто Канудо. Ну, а тоді головами все ще заправляли снобістські ідеї Шарля Бодлера, що він озвучив у своєму знаменитому есе 1858 року: світлина завідує тільки зовнішнім боком природи; й оскільки внутрішня (вона ж поетична, вона ж істинна) сутність природи світлині апріорі недоступна, то і справжнім мистецтвом вона вважатися не може.
До того ж, ми всі добре пам’ятаємо з історії, що сінематографу скоро стане тісно в затишних зальчиках кафешантанів. І на декілька років він перетвориться ще й на обов’язковий номер в усіх шатрах ярмарків та кочових балаганів. Уявіть лишень публіку, що збігалася на ті базарні кінопокази. Потім замалюйте собі ту реакцію, яку в цього контингенту викликали сеанси рухомих картинок. І зневажливе ставлення інтелектуалів до кінематографа відразу стане зрозумілим.
Отож, для сучасників брати – тільки талановиті винахідники. У кращому випадку. У гіршому – розважливі комерсанти. І тим цікавіше зараз прослідкувати, як змінювався статус Люм’єрів упродовж наступних десятиліть.
Перші ґрунтовні дослідження про істинну естетичну цінність творчості братів будуть опубліковані у 1920-х роках – у період, коли у Франції стрімко набирала обертів кінодумка. Варто звернути увагу на блискучі висловлювання Жермени Дюлак. У статті «Естетика, перешкоди, інтегральна сінеграфія» (Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie integrale) видатна режисерка ніби перепрошує у великих братів від імені всіх недалекоглядних теоретиків мистецтва. В очах творців кіноімпресіонізму Люм’єри не просто вже техніки. Вони – зачинателі найновішої художньої мови, нової поетики – фотогенії руху. Про прибуття поїзда Дюлак пише із гірко-щемливою ніжністю:
«Ніхто тоді навіть близько не здогадувався, що в ньому (у фільмі «Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сьота» – В. Н.) таївся схований від поглядів новий внесок у можливості самовираження почуттів та інтелекту, і ніхто не захотів це розгледіти за реалістичним відбитком вульгарно сфотографованої сцени. І навіть спробували дізнатися, чи не приховується в апараті Люм’єрів оригінальна естетика, подібна до невідомого, проте дорогоцінного металу; задовольнилися тим, що приручили сам апарат, зробивши його даниною застарілим естетикам, знехтувавши глибоким аналізом його власних можливостей».
(От вона – довгоочікувана полеміка фотодіячів із Бодлером!)
До 1950-х років прізвище Люм’єр уже давно стало називним. Слово «люм’єр» у перекладі з французької означає світло. Ну а світло – це те, без чого кіно неможливе. Отож, Люм’єри в усіх тільки можливих сенсах – начало начал кінематографа. Та все не зводилося лише до вправ у красивих метафорах.
У повоєнні роки передові режисери дедалі частіше орієнтувалися на реалістичний метод відтворення життя. «Сінема веріте», «пряме кіно» – головні напрями документалістики 50-х, основані на спостережені за подіями, без насильницького втручання в них із боку постановника. Теоретики правдивого кіно дедалі частіше апелювали до Люм’єрових коротеньких фільмів – цих маленьких сценок зі справжнього життя. До сьогодні тривають дискусії щодо того, наскільки фільми Люм’єрів можна вважати стовідсотково не виставними.
У 1960-ті в ранзі чільного елементу кіносинтаксису остаточно затверджується прийом «план – епізод»: кожна окрема сцена фільмується одним планом. І в цьому контексті, правомірним виглядає новий сплеск зацікавленості шістдесятників до перших стрічок Люм’єрів, кожна з яких і була 50-секундним «планом – епізодом». Так, наприклад, у своїй книжці «Закарбований час» Андрій Тарковський називає естетичний принцип Люм’єрових короткометражок геніальним (кінематограф як «матриця реального часу»). Ну а в «Прибутті поїзда на вокзал Ла-Сьота» він бачить непідробні магічні чари і вважає цей фільм найвеличнішим у історії кіно.
Та остаточна сакралізація імен Луї та Огюста Люм’єрів здійснилася у 1995 році – у соту річницю кіно. З безлічі ювілейних заходів, що проводилися у світі, найграндіознішим став проєкт «Люм’єр та компанія»: сорока постановникам із різних куточків планети запропонували зняти фільм хронометражем у 50 секунд. Причому, на першу камеру у світі. Вона й перетворилася на головного режисера цієї затії. А також – стала головною дійовою особою кіноальманаху.
Свого часу цей дивовижний апарат викликав приголомшливий фурор. Спочатку мало не до смерті нажахав людину, а потім за лічені роки докорінно змінив її життя. Згодом апарат швидко застарів і відправився на почесну пенсію. Та от священному експонату дали змогу на півтори години залишити стіни задушливого музею. Він вийшов на подвір’я, щоби прийняти вітання від вдячних правнуків. І не повірив, наскільки далеко зайшли його починання. Перша у світі камера сама перетворилася на шокованого глядача.
Що ж її найсильніше вразило? Можливо, те, що личко сучасного чорношкірого маляти (донька режисера Спайка Лі) настільки ж миле, як і личко французького херувимчика – того, що снідав перед нею в 1895 році? Чи, можливо, її вразило, що об’єктив здатен правдиво фіксувати не тільки реальність, але й самі дикі образи з підкірки головного мозку (сюжет Девіда Лінча)? Звісно, камеру збентежив багатоканальний телевізор із дистанційним пультом (із ним тет-а-тет її звів провокатор Міхаель Ганеке). От як, виявляється, тепер багато всього, й усе так швидко, поруч та ненароком.
І, що вже напевне – камеру засмутив сучасний вигляд станції Ла-Сьота: поїзди тепер виглядають зовсім не казково. Окрім того, вони більше не зупиняються біля цієї затишної платформи. Не випускаючи нікого з вагонів, та не запускаючи усередину, поїзди майже беззвучно пролітають повз, і ніхто на них не звертає увагу. Так, ніби щойно їх тут зовсім не було. Або ж, ніби поїзди – це найбуденніше й найнудніше на світі явище.
Фільм «Люм’єр та компанія» точно дає зрозуміти кожному те, що раніше було відомо тільки проникливим теоретикам. Уміння дивитися на світ очима новонародженого, широко розплющеними здивованими очима – от у чому магія першої кінокамери. Але ж у цьому полягає й сам принцип кіно. У цьому – його незбагненна гіпнотична міць і сила. І поки ще є люди, що вміють зачаровано дивитися й щиро дивуватися, це велике мистецтво буде залишатися живим.
Рекомендується до прочитання:
Бодлер Ш. ” Le public moderne et la photographie” (Сучасна публіка та фотогарфія // з книги «Шарль Бодлер про мистецтво»)
Добротворский С. Поезд братьев Люмьер еще стоит на запасном пути // Источник невозможного. Статьи, эссе, монологи. – СПб.: Сеанс, 2016.
Дюлак Ж. “Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie integrale” (Естетика. Завади. Інтегральна сінеграфія. // З історії французської кінодумки)
Садуль Ж. “Histoire générale du cinéma. Tome 1. L’invention du cinéma (1832-1897)” (Всеобщая история кино. Том 1. Изобретение кино (1832 – 1897). Пионеры кино (1897 – 1909). – М.: Искусство, 1958.)
Тарковський А. Закарбований час. – К.: Альтерпрес, 2011.
