Війна, яку росія веде проти України – війна не лише проти нашого існування, але й ідентичності українців як політичної нації. Окрім життів, агресор намагається забрати в нас нашу культуру. Подібний наратив набирав обертів ще за часів радянського союзу.
Досі все «радянське» асоціюється з «російським». А все тому, що політика тогочасної пропаганди нав’язувала республікам меншовартість і вкорінювала «братерство народів». Українсько-американський лінгвіст Юрій Шевельов у своєму есеї «Історія незакінченої війни» спростував ці тези та влучно охарактеризував відносини росії та України: «Історія культурних звʼязків росії та України – це історія великої та ще незакінченої війни».
В кіно відбувалася та сама культурна війна ідентичності. Одеська кіностудія з 1920-х років була одним із осередків талановитих українських митців, які робили якісні стрічки й намагалися донести національні меседжі, наскільки це було можливо. Втім, не обходилося без російських режисер(-ок)ів та тих, хто обрали шлях пристосуванства: чимало стрічок ідеалізували партію, відбілювали радянську армію та формували міф «великої вітчизняної війни».
Історія Одеської кіностудії починається в 1919 році. Тоді вона була заснована як «Кіносекція політвідділу 41-ї дивізії Червоної армії» та створювала документальну хроніку («Взяття Одеси»). Справжніх обертів кіностудія набрала в 1926 році, коли була реорганізована в Першу кінофабрику ВУФКУ (Всеукраїнське Фотокіноуправління – Moviegram) з акцентом на ігрове кіно. У період її існування тут свої короткі метри знімав Лесь Курбас, створив німу трилогію Олександр Довженко та боролася з цензурою Кіра Муратова. Про вісім ідейно українських фільмів радянської доби – в нашому матеріалі.
Тарас Шевченко
реж. Петро Чардинін
1926 рік
Петро Чардинін (справжнє ім’я – Петро Красавцев) – той, кого б зараз назвали російським лібералом. Після еміграції з росії та життя в Європі, Чардинін на запрошення ВУФКУ взявся за урізноманітнення українського кінематографа. Чардинін знімає один із перших блокбастерів «Укразія» і переходить до зовсім нового жанру для українського кіно того часу – байопіків. За один рік він створює одразу дві знакові картини – «Тарас Трясило» і найдовший та найдорожчий за всю історію ВУФКУ фільм «Тарас Шевченко» (бюджет аж 288 тис. карбованців). Звучить дивно, але це так: перший фільм про Кобзаря зняв режисер російського походження.
1926 рік
Складений із багатьох новел, фільм триває 185 хвилин (для прикладу, фільм «Броненосець “Потьомкін”» Ейзенштейна має хронометраж 75 хвилин) і переповідає все життя поета: від колиски до смерті. Це не «Білявка» Ендрю Домініка зі своїм польотом фантазії про життя Мерилін Монро – до створення фільму «Тарас Шевченко» були долучені спеціалісти з історії, етнографії та літературознавства. Але, як й у багатьох сучасних байопіках, Чардинін виклав сюжет не хронологічно, завдяки чому фільм досі не тільки цікавий за змістом, але й актуальний за формою.
Згодом для юних глядачів і глядачок Чардинін разом із дружиною Маргаритою Барською-Чардиніною створили скорочений варіант фільму – «Маленький Тарас».
Звенигора
реж. Олександр Довженко
1928 рік
У 1928 ВУФКУ засновує в Києві нову кінофабрику. «Український Голлівуд», побудований за німецьким зразком на площі 40 гектарів із центральним павільйоном на 600 м², забезпечує близько половини усього радянського кіновиробництва того часу. Та найголовніше, що київська фабрика відновлює потужності кіновиробництва, які просіли через Ялтинський землетрус (1927 року), який пошкодив місцеве кіноательє.
Одеська кіностудія в цей час також має непогану спроможність. Хоч її площа складає усього понад шість гектарів, тут одночасно можуть знімати 18 режисер(-ок)ів.
Позитивний настрій змінюється після Всесоюзної партійної наради 1928 року. Як і в літературних колах, кінематографіст(-к)и потрапляють під тиск влади. В період, коли згортається українізація та ліквідуються літературні організації ВАПЛІТЕ і Ланка-МАРС, кінематографістам розіслано головні пункти нових циркулярів:
- ідеологічна точність
- культурна революція
- контроль над спільним виробництвом із закордоном
- комсомолізація і пролетаризація
1928 рік
Іншими словами – це початок занепаду тільки-но розквітлої доби національного відродження. Все це призводить до частих реорганізацій ВУФКУ партійними керівниками. Попри це, в українське кіно приходять новатор(-к)и та авангардист(-к)и, бо в театрі й літературі в цей період простору для творчості не було взагалі.
У цей період Олександр Довженко з головою пірнає у світ створення кіно та, врешті-решт, за пропозицією Павла Нечеси, вирушає на Одеську кіностудію з уже готовим сценарієм «Звенигори», написаним отаманом Юрієм Тютюнником (під псевдонімом Юртик) та Майком Йогансеном. Пізніше Довженко пише в «Автобіографії» 1939 року, що практично повністю переробив їхній сценарій:
«У сценарії було забагато чортівні і явно націоналістичних тенденцій. Тому я переробив його відсотків на 90».
Є легенда, що сценаристи зняли свої імена з титрів в знак протесту. Але щодо цього є суттєві сумніви.
«Коли фільм вийшов, він викликав подив. Йогансен і Тютюнник поставили справедливу вимогу, щоби їхні імена було знято з титрів, – справді, фільм не мав нічого спільного з їхнім сценарієм», – пишуть у книзі 1969 року «Історія радянського кіно 1917-1967 в чотирьох томах».
Містична легенда про скарб, закопаний гайдамаками в надрах гори стала спробою створити Довженкову «Іліаду». Масштабна поетична фреска охоплює майже дві тисячі років буття народу. Знятий за 100 днів на двох тисячах метрах кіноплівки, фільм складається з дванадцяти пісень, чим і нагадує літературний твір. Стрічка створена для обізнано(-ї)го в історії України глядач(-ки)а: тут фрагментарно відтворено образи скифів і варяг, життя періодів феодальної України, козаччини та громадянської війни, а також образи петлюрівців і більшовиків.
Довженко руйнує звичне уявлення про час і простір в кіно, поєднуючи плинний та швидкий монтаж. Його концепція кадру-скетчу та кадру-плакату, на винаходження якого як власного стилю вплинув досвід карикатурника у ВАПЛІТЕ, дивує глядач(-ок)ів і коле(-жанок)г режисера.
В цій роботі, аналізуючи з позиції сучасного глядач(-ки)а, простежується багато запозичень режисера з німецького експресіонізму 1920-х років («Кабінет Доктора Калігарі»), а також театру Леся Курбаса й мотиви Гріффіта.
Попри явні референси та незовсім актуального для сучасності головного персонажа – представника патріархального селянства, який прив’язаний до цінностей минулого і байдужий до революції – «Звенигора» є новаторським твором та досі зберігає такий статус в Україні й за кордоном.
Людина з кіноапаратом
реж. Дзиґа Вертов
1929 рік
Ще одним експериментатором кінця 20-тих років є і Денис (Давид) Кауфман, він же Дзиґа Вертов.
«Людина з кіноапаратом» – мистецьки найдовершеніший фільм режисера. В документальному жанрі у Вертова вдало виходить створити різнобарвний колективний портрет тогочасного суспільства. В сюжеті перетинаються й розходяться чотири провідні лінії, обʼєднані образом міста та створюють хоч і мозаїчну, але цілісну картину рутинного життя людей: оператора в пошуках зображення, побут звичайного громадянина, монтажерки, прикутої до свого робочого стола та глядача, який дивиться на екран.
1929 рік
Вертов показує велике українське місто часів НЕПу, коли повним ходом іде українізація. Головними прообразами українського міста того часу для Вертова стали Одеса, Київ і Харків, де він знімає «Людину з кіноапаратом». Також окремі епізоди зафільмовані у москві. Попри це, всюди українська мова: на плакатах, адміністративних будівлях, у газетах. Зважайте, що стрічка створена не для потреб надмірної пропаганди, а як образний свідок українізації.
Через переобтяження зоровими асоціаціями, колажами, роздвоєнням та перестановками зображення, фільм залишився незрозумілим для публіки, яка, якщо вірити вищезгаданій книзі 1969 року «Історія радянського кіно 1917-1967 в чотирьох томах», звинувачувала його «за технічний фетишизм та інфантилізм».
Але Вертов зовсім не мав на меті догодити публіці: він намагається зробити з кінострічки щось на кшталт морфології кіно, тобто розібрати будову та форму кіномистецтва мало не на науковому рівні, дослідивши його в порівнянні з можливостями людського ока. Як гімн новітньому надбанню людини – кінокамері – вийшла неймовірна стрічка, що досі виглядає новаторськи.
Перекоп
реж. Іван Кавалерідзе
1930 рік
Загалом, період початку 1930-х років в українському кіновиробництві вважається одним із найскладніших. Радянська політика цензури набрала сили. Вищезгаданий «Український Голлівуд» або «Голлівуд на Дніпрі» було повністю знищено. Стрічка «Земля» Олександра Довженко протрималася в прокаті вісім днів, попри схвальну критику та підтримку спільноти кінематографіст(-ок)ів і представни(-ць)ків культури. Після репресій та повної заборони в радянському союзі культовий фільм було втрачено для декількох поколінь українських глядач(-ок)ів.
Попри складність та майже неможливість вільних висловлювань в срср, Іван Кавалерідзе, будучи архітектором, цікавим шляхом приходить у кіно. Він тривалий час практикувався в театрі, який сам же і побудував зі 40 бочок цементу від залізничників, які так подякували майстру за памʼятник Шевченку. Так у рідному місті Івана Кавалерідзе було відкрито Роменський пересувний робітничо-селянський театр.
1930 рік
Кавалерідзе самостійно добирав матеріал («Лісова пісня», «В катакомбах», «В домі труда, в краю неволі» Лесі Українки, «Бурлак» Карпенка-Карого) та відточував свою режисуру, мав можливість експериментувати. Особливо цікавою для режисера була гра зі світлом, що наштовхнула його на ідею втілювати це в зйомках на натурі, тобто, в кіновиробництві: відійти від бутафорських, несправжніх елементів.
Перший фільм багатогранного архітектора – «Злива» 1928 року. При створенні оригінального сценарію Кавалерідзе надихався «Гайдамаками» Курбаса. Стрічку було втрачено, швидше за все знищено як формалістичний твір. До наших днів дійшла вже його друга німа стрічка «Перекоп».
Революційний німий епос вважається менш експериментальним за дебютний фільм режисера, який не полишає ідею поєднувати скульптурну пластику з мовою кіно. Кавалерідзе пробує знімати на натурі, що виходить досить вдало внаслідок майстерної операторської роботи Миколи Топчія («Штепсель Одружує Тарапуньку»). Автор розповідає про Перекопсько-Чонгарську операцію (1920), та загострює увагу на формі.
«Трьом Перекопам – військовому, знищенню куркуля та виконанню п’ятилітнього пляну – присвячується мій фільм».
Кавалерідзе також пише:
«Замість різця використовую світло, що дає глибинність, майже стереоскопічність кадру, а також динамічність освітлення, яке укрупнювало середні й великі плани вкритих мазками гіпсу й кристалами нафталіну акторів».
Довгі проводи
реж. Кіра Муратова
1971 рік
Кінопродукція цього року випущена здебільшого під знаком 50-річчя радянського союзу. Це була низка документальних та ігрових фільмів, комуністичних за своїм ідейним забарвленням. Тоді ж створено Спілку кінематографістів срср, що закликала молодих кінематографістів дотримуватися:
- соціалістичного методу
- зміцненню марксизму-ленінізму
- колгоспної тематики
Виконувати ці рекомендації варто було буквально.
1971 рік
Але Кіра Муратова зі своїми «Довгими проводами» створила справжній резонанс для Одеської кіностудії та всього радянського кінематографа. Вона спровокувала цілий шквал негативних коментарів у свою адресу як від коле(-жанок)г, так і вищого керівництва:
«Нав’язливе зосередження на негативних сторонах життя є неприйнятним для радянського режисера, а відмова від позитивних ролей, якої не може виправдати жоден естетичний прийом, бачиться неприпустимою», – писав кінорежисер Тимофій Левчук.
У фільмографії режисерки на той час вже було три фільми: дві спільні роботи з чоловіком Олександром Муратовим – короткометражна мелодрама «Біля крутого яру» і виробнича драма «Наш чесний хліб», наскрізь просякнута ідеологією, а також її особиста неспішна й натхненна французькою новою хвилею мелодрама «Короткі зустрічі». Так новий фільм не тільки викликав багато галасу в кіноспільноті, але й став поворотним для режисерської кар’єри Муратової.
Чорно-біла стрічка розповідає про конфлікт поколінь відданої, але одержимої матері та боязкого сина-підлітка. Покинута чоловіком Євгенія (Зінаїда Шарко), занадто опікає Сашу (Олег Владимирський), через що хлопчик хоче поїхати до свого батька-геолога. Мати-одиначка – образ, що засуджувався в срср, є аналогією на країну, що позбавляє громадян свободи та не розуміє токсичності своїх методів виховання. Через особисту та побутову історію авторка говорить про суспільне та політичне.
Одеська кіностудія вимагала внести значні редагування у стрічку, на що Муратова відповіла відмовою. Принциповість авторки призвела до того, що фільм «поклали на полицю», а саму Кіру Муратову понизили до інженерки наукової організації праці, а згодом і до студійної бібліотекарки. В широкий прокат стрічка потрапила лише наприкінці 1980-х.
Прощавайте, фараони!
реж. В’ячеслав Вінник, Давид Черкаський
1974 рік
Рідкісний відверто профеміністський радянський фільм. А це вже заявка, чи не так?
Локальна історія за однойменною пʼєсою Олекси Коломійця про один колгосп, в якому раптом чоловіки міняються ролями з жінками. Останні стають на керівні посади, контролюють всі процеси, пʼють горілку в компанії колежанок та обговорюють своїх чоловіків, поки ті няньчать дітей, шиють одяг, борються з худобою, готують звані вечері та жаліються на своїх партнерок.
Єдиним неприємним моментом у цій досить влучній як для того часу, так і для сьогодення комедії став фінал-милиця, бо виявляється, що все це сон захопленого книжкою про фараонів головного героя. Але спостерігати за всіма перипетіями героїв/героїнь тут важливіше за розвʼязку.
1974 рік
Режисерський дует, що працював над фільмом – досить екстраординарний для ігрової трагікомедії. Це В’ячеслав Винник, відомий в українському радянському кіно за своєю акторською роботою у фільмі «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка та режисер-аніматор Давид Черкаський («Пригоди капітана Врунгеля», «Лікар Айболить»).
Астенічний синдром
реж. Кіра Муратова
1989 рік
Муратова на межі з документалістикою створює ігровий кіносвіт – портрет буденності радянської України. Часу, коли, на думку авторки, в суспільства відбулася тотальна астенія.
Відкриває першу новелу лікарка, чоловік якої загинув і тепер вона не уявляє, як далі жити: звільняється з роботи, хамить кожному зустрічному та не може лягти в ліжко з іншим. Невдовзі в, на перший погляд, фрагментарному сюжеті з’явиться повна протилежність Наталі – вчитель англійської мови Микола (головний герой другої новели). Окрім філософської жилки він також має свої недоліки. Всі паралельні сюжетні лінії теж про людей – кож(-на)ен зі своїми вадами та відмінностями.
1989 рік
Засудження як продукт наростання емоційного фону з’являється наприкінці стрічки, коли глядач(-ка) бачить наслідки людського астенічного синдрому – сцену зі змученими собаками у підвалі. Фільм відгукнувся не тільки глядачу, але й міжнародній кіноспільноті. Стрічка «Астенічний синдром» отримала Спеціальний приз журі «Срібний ведмідь» на Берлінському кінофестивалі в 1990 році.
Перший поверх
реж. Ігор Мінаєв
1990 рік
«Перший поверх» – мелодрама, премʼєра якої відбулася на Двотижневику режисерів в Каннах, й одна з останніх картин Одеської кіностудії радянської доби. Режисер Ігор Мінаєв за 10 років до виходу стрічки вже знімав в Одесі, але його «Гість» так і не вийшов на великі екрани. Згодом, у 1988 році, режисер емігрував до Франції.
Переселення дається взнаки в «Першому поверсі». Тут складно не помітити цитування та навіть наслідування французької нової хвилі. Це історія токсичного, руйнівного кохання, що йде проти вкорінених моральних норм суспільства між 17-річним маминим синочком та легковажною перукаркою, так і наштовхує на думку про «Хіросіма, я люблю тебе» Рене або симбіоз різних стрічок Годара.
1990 рік
Фільм Мінаєва за формою оповіді не такий експериментальний, як у яскравих представни(-ць)ків французького кіно 1960-х. Але, камерність його чорно-білого простору занедбаної кімнати, наповненої повітрям, та сильна, емоційна акторська гра вартує уваги та визнання, що підтверджує місце фільму в «Топ 100 найкращих фільмів в історії українського кіно».
