Із Василем Явтушенко знайомимося через звук. Спершу через звук у його кінороботах, які впевнено збирають нагороди на світових та українських фестивалях, а потім телефоном.
Ми домовилися про розмову в «природному середовищі існування» Василя, у студії 4 Ears Sound Production. У стерильно тихому, сучасно обладнаному приміщенні, де він разом із колегами створює саунд для нового українського кіно.
Ви власноруч робили проєкт студії?
Проєкт для нас створила інженерка-акустикиня Олена Чепурна, а потім за ним ми обладнали студію. Від приміщення залишилися лише бетонні стіни. Воно було напівбезхозне, але тут достатня висота стелі, міцні стіни, немає структурних шумів. Наша робота на перетині мистецтва, фізики, акустики й електроніки, тому технічно нам багато чого потрібно, щоби ми могли без ускладнень працювати. Ми довго шукали таке приміщення в Києві. Студія вже працює сім років.
Фільми, для яких ти робив звук («Цей дощ ніколи не скінчиться», «Папині кросівки») пройшли українськими та світовими фестивалями. Чи дає це відчуття визнання власної роботи?
Звісно, це круто, коли фільм отримує визнання! Але створення фільму в емоційному сенсі – щось типу релігії. Головний адепт цієї релігії – режисер(-ка), і на якомусь етапі ти теж долучаєшся. Читаєш сценарій і віриш, що комусь це потрібно, що це має якусь цінність, є сенс це створити. Якщо фільм успішний, ти радієш за нього, але це не про мій власний успіх. Ти в щось віриш, і от – це спрацювало.
А що для тебе є мірилом успіху фільму?
Мірило – це кількість людей, які надихнуться. Як на мене, фільм вдалий, коли цікаві Q&A.
Читаєш сценарій і віриш, що комусь це потрібно, що це має якусь цінність, є сенс це створити
«Цей дощ ніколи не скінчиться» та «Папині кросівки» звучать зовсім по-різному, хоча обидва фільми робив ти, і приблизно в один час. Як так сталося?
Коли ми працювали над звуком у документальному «Цей дощ ніколи не скінчиться», ми ще на етапі монтажу прийняли такі правила гри з Аліною (Горлова, режисерка – Moviegram), що можемо робити у фонограмі що завгодно. Тому фільм має яскравий саунд дизайн. Є сцени, які були повністю переосмислені. Наприклад, сцена в Сирії, коли відбувається поховання батька головного героя, сильно змінювала звучання протягом постпродакшну.
А в ігровому короткому метрі «Папині кросівки» фонограма майже документальна. Ми створювали якомога реалістичніше звучання світу фільму, обережно користуючися звуковими ефектами. Наприклад, бійка звучить як реальна бійка – тобто просто штовханина й шурхіт, без підсилених ударів або гіперболізованих стогонів. Напевно, це звучить дивно: ми зараз говоримо про документальний фільм, де ми використовували багато художніх методів, а в ігровому ми намагалися бути якомога обережнішими. Але ж ми тут художники – робимо, що хочемо. (сміється)
А ти вважаєш себе радше автором чи техніком звуку?
Я хотів би себе вважати автором, намагаюся концентруватися на авторських завданнях. Виробити такий робочий процес, щоби якомога менше бути дотичним до нього руками й мати більш відсторонений погляд і привнести власне бачення.
Коли ти розпочинаєш роботу зі звуком для фільму: на етапі сценарію, під час зйомок чи вже під час монтажу?
Звукорежисер(-к)и починають роботу на етапі препродакшену. Маємо підготуватися до зйомок і закласти рішення для виробництва, щоби на постпродакшені було з чим працювати. Якість фонограми залежить від якості запису. Наприклад, якщо в ігровому кіно дія відбувається в машині, то звук двигуна та шуми салону можуть заважати зробити якісний запис. Потрібно оглянути машину, підготувати її, визначити, чи може вона під час зйомки рухатися на лафеті, або на жорсткому зчепленні. Загалом перші два етапи – преподакшн та продакшн – більше про технічну творчість.
А в документальному кіно інакше?
У документальному кіно підготовка менш конкретна. Під час зйомки маєш стати одним організмом із оператором(-кою) і режисером(-кою), щоби не порушити те, за чим ви спостерігаєте. І це головний творчий складник, бо ти постійно балансуєш на межі технічної якості та крихкості середовища. Олексій Кучма (оператор-постановник фільму «Холодний Яр. Інтро», – Moviegram) якось виклав моє фото з підписом «мій найкращий танцювальний партнер» – і це не метафора. Робота в документальному кіно – це дивний танок між нами та героя(-їня)ми, тим, за чим ми спостерігаємо.
Є якась принципова різниця у роботі звукорежисера(-ки) ігрового та документального кіно?
В ігровому кіно на читці сценарію з головами всіх департаментів ви вирішуєте, як робити: чи красиво, чи звук записати. Жартую. Треба робити й те, й інше. На майданчику в ігровому кіно в кожного своя робота, чітка зона відповідальності. Є кадр, є дія акторів(-ок), ти можеш щось змінити, але глобально весь процес під жорстким контролем. Відповідно й до якості звуку в ігровому кіно вимоги високі.
А документальне кіно – це світ, що не підкоряється нікому. По-перше, сам процес непередбачуваний: ми не знаємо, що зараз відбудеться, й маємо підлаштовуватися під героїв(-їнь) і їхні дії. Немає дублів. По-друге, ми майже не контролюємо простір, у якому знімаємо, – не можна зупинити зйомку, щоби вимкнути гучний телевізор або витяжку, або попросити повторити важливий діалог. Тому й вимоги до фонограми м’якіші.
Документальне кіно – це світ, що не підкоряється нікому
Тобі комфортніше працювати зі звуком у документальному чи в ігровому кіно?
Так сталося, що в мене більше документальних фільмів, і подобається працювати у просторі документального кіно. Мені здається, це впливає й на звучання ігрових робіт. Взагалі, останнім часом цікавить робота з хронікою та архівним відеоматеріалом, це новий вимір для мене. Цікаво реконструювати реальність, що існувала колись, коли неможливо дізнатися, як це звучало.
То в роботі зі звуком багато завдань, до яких немає стандартних рішень?
Так, у нас багато невизначеності та творчої свободи. Фонограма фільму складається з різних типів звуку: якісь із них записані на майданчику, а якісь записуються потім або синтезуються. Звукорежисер(-ка) разом із режисером(-кою) мають визначити, як саме вони хочуть, щоби звучало кіно. Іноді це доволі розмите уявлення, а іноді ми точно розуміємо: звук має бути саме такий, на цьому місці, в цьому просторі. Для цього ми шукаємо правильні фактури різних звуків, наприклад, кроків.
Ви самі записуєте всі синхронні шуми для своїх фільмів?
Найчастіше звукорежисер(-ка) дає завдання за яким фолі артист(-ка) і фолі рекордист(-ка) записують їх. Це взагалі світ людей, шалено закоханих у свою професію. Коли ми працювали над фільмом «Перша сотня», синхронні шуми для нас писали Вітя Щеглов та Едуард Земляний. Вони круті, пишуть синхронні шуми для великих іноземних проєктів. У фільмі є сцена, де люди кидають шини в ківш екскаватора, і ми довго не могли знайти звук, який би нам сподобався. Тоді я поїхав вночі на шиномонтаж, набрав стертих коліс, привіз їх Віті, й ми їх кидали, поки не знайшли правильну фактуру. Можемо експериментувати безкінечно, щоби знайти «саме ту» фактуру звуку. Все залежить тільки від того, наскільки добре ми цей звук уявляємо.
Тобто у фільмах взагалі немає нічого випадкового зі звуком?
У фінальній звуковій доріжці хоч документального, хоч ігрового кіно немає випадкових речей. Але матеріал фільму часто підказує рішення. Наприклад, у фільмі «Перша сотня» Ярослава Пілунського, Юлії Шашкової та Юри Грузінова всі записи, які увійшли в монтаж, були зроблені на накамерні мікрофони. Один із них посередині зйомок ще й зламався. Технічна якість матеріалу була низька. Десь за три тижні після початку роботи над стрічкою я почав переживати, що в мене не виходить правильне, «кіношне» звучання фільму. В мене було відчуття апатії й повне нерозуміння, що робити.
Тоді в розмовах з колегами Андрієм Рогачовим та Борею Петером я зрозумів, що характерне звучання накамерного мікрофона варто перетворити на концепцію та зробити в такому стилі всі елементи фонограми (окрім музики) – і це спрацювало.
У фінальній звуковій доріжці хоч документального, хоч ігрового кіно немає випадкових речей
У мене склалося враження, що в «Цей дощ ніколи не скінчиться» звук настільки самобутній, що він іноді не тільки доповнює картинку, але й забирає на себе увагу. Наскільки вагомою взагалі є роль звуку, на твою думку?
Є така думка, що щось має бути головним. Якщо зображення, то звук мінімалістичний та навпаки. Але я не зовсім згоден із цим. Я вважаю, що кіно на те і є аудіовізуальне мистецтво, щоб одне посилювало інше. Можна, наприклад, підсилювати драматичний ефект фільму, відходячи звуком на другий план, але це не абсолютна істина, за якою треба будувати фільми. Мені здається, що фонограма виникає на перетині відчуття режисера(-ки) та звукорежисера(-ки). Ми розмовляли про це з Аліною [Горловою], вона взагалі має потужне бачення. Саунд «Цей дощ ніколи не скінчиться» – і є перетин наших відчуттів фільму.
Не лише через ковід і перехід багатьох фестивалів в онлайн, дедалі частіше глядач(-ка) бачить фільми у малому форматі, а не на екрані кінотеатру. Чи змінює це твій підхід до роботи зі звуком?
Це не впливає на мою роботу, але впливає на враження, яке отримує глядач(-ка). У фонограмі фільму є багато нюансів, які неможливо відтворити на ноутбуці. В кінозалі доступний більший діапазон гучності, тобто ми можемо зробити звук дуже тихим і дуже гучним. Те саме з простором – ми можемо переміщувати джерело звуку по всьому кінозалу, заводити його за спини глядачів, так досягається ефект занурення.
А на ноутбуці ми обмежені 15 дюймами між лівим і правим динаміком і вони постійно перед глядачем. Коли ми робимо мікси для онлайн-перегляду ми завжди робимо їх більш пласкими, зменшуємо діапазон. Це таке необхідне зло, щоби маленькі динаміки ноутбука могли відтворити мікс.
Тобто всі фільми програють на малому екрані в результаті?
Результат залежить від матеріалу і простору фільму. Так, наприклад, коли ми працювали над фонограмою для фільму «Поїзд Київ-Війна» Корнія Грицюка, ми приділили багато уваги ефекту занурення – відчуттю, що глядач(-ка) всередині поїзда. В записі є помітний ритмічний елемент – стукіт коліс. І якщо просто накласти два записи потягів один на одний, буде чітко чутно, що це два різні потяги. Тому нам потрібно було нарізати записи так, щоби стукіт коліс у всіх накладених доріжках збігався зі стуком в оригінальному записі зі зйомок. Безумовно, на ноутбуці ефект занурення значно слабший, і це прикро, але фільм вербальний, герої(-ні) та автор розмовляють із глядачем, і це головне в цій стрічці. Тому фільм не дуже «програє» у стерео.
А з «Цей дощ ніколи не скінчиться» інша історія. Графічність Славиних (В’ячеслав Цвєтков – оператор-постановник фільму – Moviegram) зйомок вражає з великого екрана, а на ноутбуці ефект зовсім не такий. Зі звуком так само.
Остання сцена перед титрами багатошарова й гучна. Там два музичні треки, атмосфера, ефекти – люди радіють, солдати марширують, навала хвиль, кричить хор – цю сцену відчуваєш в кінотеатрі. Там потужна просторова акустична система передає об’єм та детальність звучання. А на ноутбуці втрачені відсилки та деталі, сцена звучить просто шумно.
Слава богу, люди повертаються до переглядів у кінозалах. Ті фільми, які я можу подивитися в кінотеатрі, я в онлайні не дивлюся. Ми тут пів року вилизуємо кожен крок, кожен скрип, кожен вітерець і кожну репліку. Тому для мене дивитися кіно на ноутбуці – це ніби викинути пів тарілки їжі.
На ноутбуці ефект занурення значно слабший, і це прикро
Як ти розпочинав свою кар’єру і взагалі прийшов до звукорежисури?
В нас є класна школа звукорежисури. Школа як спільнота професіоналів. Спершу я навчався в Харківському політесі. В Харкові взагалі є університет культури з кінофакультетом, але на ньому немає кафедри звукорежисури. В мене батько, мати, дід – інженери, і я був впевнений, що буду теж.
Але я познайомився з Максом Демиденком – талановитою людиною і звукорежисером, який зараз працює у Лондоні. Він, своєю чергою, представив мене двом, на мою думку, найталановитішим звукорежисерам у країні: Сергію Степанському й Борису Петеру. Через Максима я вперше потрапив на знімальний майданчик.
То ти навчився звукорежисури на практиці, через роботу у проєктах своїх менторів?
Я про це не думав раніше, але насправді після не дуже довгої роботи з Максимом ані з ним, ані з Серьожею [Степанським], ані з Борею Петером ми ніколи не працювали.
А як саме тоді вони вплинули на тебе у становленні як звукорежисера?
Сергій при першій зустрічі одразу добре до мене поставився, запросив до себе на студію. Він мені розповів, що звук складається з реплік, атмосфери шумів, музики та балансу між ними, посадив дивитися, що роблять хлопці. Якийсь час я просто сидів, дивився, як чуваки іконки тягають по екрану, намагався зрозуміти. Сергій відповідав на всі мої питання, став моїм провідником і орієнтиром. З Борею ми мали більш відсторонені бесіди, менш дотичні безпосередньо до роботи, але не менш важливі. Ці знання та атмосфера, якою вони ділилися зі мною, допомогли знайти свою роботу й себе в ній.
Кожен фільм – важлива частина мого досвіду й життя , які залишають у мені слід
Порадиш, як стати хорошим звукорежисером(-кою)?
Хто зна, коли стану – розкажу (сміється). Є технічні вимоги, наприклад, музична освіта обов’язкова при вступі на спеціальність «звукорежисура». Але, думаю, достатньо хотіти цим займатися. У нас на студії всі з різною освітою й різним досвідом. Наприклад, я один не маю закінченої музичної освіти, але всі інші мають: Міша Закутський – баяніст, Паша Мельник – гітарист, Ася Федоськіна – скрипалька, Алла Шматок – сопрано.
В нас дивна і специфічна, але надзвичайно цікава професія. Частотна корекція – це взагалі якийсь шизофренічний процес. Слухаємо десятки разів по колу одну репліку – і так весь фільм. Є багато некласичних завдань, треба бути закоханим в це повністю.
А ти закоханий у свою роботу?
Думаю, так. Ми на цих студіях живемо, не можу сказати, що є багато чого поза цим. Хоча я навіть маю де спати вночі не на студії (сміється). З попередньої студії ми навіть диван прибрали, щоби не залишатися ночувати. Але моя робота – це і є я. Кожен фільм – важлива частина мого досвіду й життя, які залишають у мені слід. Вони всі різні, але всі мої.
