Страх – базова емоція, до якої зовсім не важко апелювати. Досить лише вискочити з шафи, аби в людини вже перехопило подих. Кінематографісти зрозуміли це та почали активно використовувати ще на ранніх етапах розвитку кіномистецтва. Так, у 1913 році режисери Венделл Філліпс Смоллі та Луїза Вебер випустили німий короткометражний фільм з досить красномовною назвою – «Саспенс». У перекладі з англійської мови «suspense» – неспокій, тривога очікування. Це підвішений стан, під час якого глядач гостро переживає показане на екрані, підсвідомо проектуючи напружені події на себе, адже знає більше за героя. Саме ця обізнаність підсилює ефект та змушує його відчувати тривогу.
Незважаючи на більш ранні роботи, які використовували саспенс, батьком цього прийому вважають Альфреда Гічкока, який майстерно заволодів людською увагою у 1927 році німим фільмом «Квартирант», в якому він апелював до відчуття тривоги – другої сходинки в градації страху. Спочатку саспенс використовували лише у трилерах та фільмах жахів, проте з часом цей прийом знайшов себе й в інших жанрах.
Табу на жорстокість: страшний «кодекс Гейза»
На перший погляд, поява саспенсу в США – ідея тогочасних американських режисерів (Рауль Уолш, Орсон Веллс, Джордж К’юкор), а також британця Альфреда Гічкока під час його голлівудського періоду. Проте, якщо відкинути творчість на другий план, на перший вийде «страшна річ», яку було створено в 1930-му році – «Кодекс Гейза» (проіснував до 1967 року). Це етичний кодекс виробництва фільмів у Голлівуді, ухвалений Асоціацією виробників та прокатників фільмів (нині Американська асоціація кінокомпаній). Один із головних принципів кодексу – заборона на показ злочинів, гріхів, сцен вбивств, які можна повторити в реальному житті, сцен жорстокості, сексуальних збочень, хірургічного втручання та знущань над тваринами і дітьми. Тож виникало питання: як створювати фільми жахів, якщо нічого страшного показувати не можна? Відповіддю на це й можна вважати саспенс, який сильно та майстерно апелює до відчуття тривоги, але не містить жодних кривавих та жорстоких сцен. Європейські режисери, попри відсутність суворої цензури, також зрозуміли ефективність та вплив саспенсу на емоційний стан людей – і почали активно вдаватися до цього прийому.
Чому тривога, а не шок
Різниця між цими двома станами досить суттєва. Існує два типи страху, який може викликати фільм: неочікуваний та очікуваний. Як правило, у фільмах жахів режисери використовують неочікувані сцени, тобто лякають глядачів різко та швидко. Ось героїня йде коридором, а вже наступної миті перед нею визирає монстр, який своїм жахливим риком та смердючим подихом доводить її до знепритомніння. Було страшно? Так. Довго? Ні, лише мить. Саспенс же націлений на інше.
Найчастіше його використовують саме у трилерах. Прийом змушує поступово та млосно нарощувати відчуття тривоги. Глядач знає більше за героя. Йому відомо, що саме в «тій» кімнаті знаходиться вбивця з ножем, а героєві – ні. І кожен крок, кожна необачність майбутньої жертви змушує переживати за неї ще більше. Безнадійність того, що відбувається на екрані, апелює до співчуття, переживання та тривоги. Коли глядач завчасно готує себе до жахливого і знає що зараз буде «боляче», створюється ефект, сильніший за швидкий переляк. І тоді вже зовсім неважливо, що зрештою відбулося на екрані, адже вистачило й того страху, який було породжено власною фантазією.
Як створити саспенс
Прийом використовували ще в німому кіно. На цьому етапі створювати тривожну атмосферу допомагали лише операторські прийоми (крупний план поглядів, ефект «підглядання», правило «вісімки», незвичні ракурси, активний тревелінг, динамічний монтаж) та музичний супровід.
Гічкок як у німому, так і у звуковому кіно, найбільше любив гратися із різкою зміною крупних планів та з перевернутими ракурсами, максимально «зводячи з розуму» глядача. В 50-х роках на кіноарену виходить італієць Мікеланджело Антоніоні. Особливістю його саспенсу була ретардація, він міг знімати сцену одним планом п’ять хвилин, проте так і не виводити глядача на певний твіст, або робити це тоді, коли вже ніхто й не сподівався.
Важлива складова саспенсу – музичний супровід. Композитори використовують тривожні інструментальні мотиви, набагато гучніші, ніж звук у сценах самого фільму. Так вдається не лише сильніше привернути увагу, але й створити справжню напружену атмосферу. Важлива не лише музика, але й інші звуки-тригери, які з роками почали асоціюватися з тривогою в кіно. Серед них: гучні краплі води, свист чайника, скрип дверей або вікон, стрілка годинника або гучний годинник із зозулею посеред ночі, дитячий сміх в атмосфері жаху, скрегіт гілок по вікнах, насвистувальні мелодії та інші моторошні звуки. Проте окремої уваги заслуговує й тиша. Коли в кадрі не лунає жодна музика та жоден звук, моторошна атмосфера не перестає переслідувати. Психологічно це ще більше впливає на глядача, адже він перебуває у стані постійного очікування жахливого.
Є також і візуально підсилюючі саспенс ефекти: крупний план дверної ручки у темряві, півночі на годиннику або вічка на дверях, стереотипні ляльки (особливо порцелянові), клоуни, дзеркала, мертві птахи, шторка, яка колишеться від вітру або напіввідчинені двері та інколи навіть картини, які можуть ожити або взагалі приховують щось жахливе позаду. Всі ці деталі настільки часто миготіли у трилерах та фільмах жахів, що мимоволі глядач почав асоціювати їх із підказкою на те, що зараз у кадрі буде щось страшне.
Як «напружують» режисери-сучасники
Незважаючи на те, що найдоречніше асоціювати саспенс із трилерами та фільмами жахів, сучасні режисери майстерно вплітають його й в інші жанри кіно. Як не дивно, проте навіть у комедіях можна використовувати цей прийом, якщо головним сюжетним мотивом зробити втечу або переслідування. Рівень тривоги буде мінімальним, а от переживання або навіть «вболівання» у глядача викликати вдасться. Розглянемо декілька несхожих, проте яскравих прикладів саспенсу в різножанровому кіно.
2004
Машиніст
режисер: Бред Андерсон
Цікавим візуальним елементом саспенсу можна вважати «картинку-ребус» на холодильнику, яку протягом фільму постійно домальовують, аж доки герой не відкриває для себе страшну правду. Глядачам також надається шанс зрозуміти, що ж символізує малюнок та яке слово слід вписати під ним. Бажання дізнатися істину підсилює ефект напруження.
2003
Повернення
режисер: Андрій Звягінцев
Темрява – популярний елемент створення саспенсу, проте не обов’язковий, а от гра світла, тіней та кольорів – так. Це допомагає створити дещо прихований саспенс. Звягінцев у фільмі «Повернення» нарощує відчуття напруги та тривоги з перших хвилин та до останніх. І майже все це при світлі дня, проте, частіше за все, хмарного та сірого. Глядач розуміє, що відбудеться щось погане, тож постійно цього очікує, а на момент трагедії вже настільки знесилює себе переживаннями, що відчуває набагато сильніший ефект від події, ніж якби вона була неочікуваною.
2013
Двійник
режисер: Річард Айоаде
Режисер створює напружену атмосферу за допомогою занадто яскравих кольорів – червоного, синього та жовтого, які наче диктують глядачам, які емоції слід відчувати. Гучна інструментальна музика у фільмі стрімко апелює до створення тривожного стану. Знову ж, з’являється відчуття неминучої трагедії. Це змушує глядача перебувати у постійному очікуванні цієї події.
2003
Таємнича річка
режисер: Клінт Іствуд
Саспенс цієї кінострічки нагадує літературну ретардацію, коли логічне завершення історії відтягується до останнього моменту. Оскільки це детектив, глядачам надано можливість самостійно робити висновки та шукати злочинця. Без відчуття тривоги та переживання за персонажів не обійтися, тож цей фільм знає, як достукатися до емоцій. Шокуючий поворот Іствуд залишить «на десерт».
2016
Закляття 2
режисер: Джеймс Ван
Режисер використовує сильні візуально підсилюючі елементи, окрім скрімерів та інших несподіванок. Наприклад, дитячий намет посеред коридору одразу викликає напруження, проте під час першого знайомства глядача з нею нічого моторошного не відбувається (окрім присутності як такої). І все ж, довіри до цієї декорації немає. Недаремно згодом вона ще знайде чим злякати, але на цьому етапі глядач вже настільки напружений, що вистачило б навіть звичайного «Бу!». Це ж можна сказати й про жахливу музичну іграшку-нічник, на якій зображено Скрюченого дядечка. Віршик, мелодія, зображення – все лякає, але, знову ж, об’єкти не одразу покзують свій страхолюдний потенціал. Помічаючи такі моторошні деталі, глядач запускає механізм самозалякування, який діє краще за будь-які скрімери. Окрім страшного смаку, саспенс моторошний післясмак – і саме в ньому криється ефективність цього кіноприйому.
