5 дієслів Альфреда Гічкока

Гічкок переїздить, ворожить, експериментує, жартує і вражає

Гічкок переїздить

«Ребекка», 1940

Здається, що це перша екранізація повісті Роберта Луїса Стівенсона, принаймні більш ранніх на плівці не збереглося. За вже знайомим сюжетом німа стрічка рухається вельми плавно, розкриваючи всю трагедію головного героя, який аби отримати визнання у суспільстві, вдається до ризикованого експерименту і відкриває у собі сутність зла. Однак, зло видається доволі хитрим, щоб обманути свого творця.

Стрічка Джона С. Робертсона робить кілька невеличких відступів від першоджерела, що працює лише на користь фільму. Доктор Джекілл видається більш сміливішим персонажем за свій літературний образ. У його рішучі дії легше повірити завдяки неймовірній роботі Джона Беррімора – дідуся Дрю Беррімор. За словами Філа Гарді з його кіноенциклопедії, граючи обох персонажів Джекілла та Хайда, Беррімор рідко вдавався до гриму і працював лише своїм обличчям. Результат виявився надзвичайно потужним, враховуючи, що навіть технічно стрічка не пасе задніх у коштовних декораціях. Втім, фізичних змін не уникнути. Разом із прийняттям експериментальних ліків Хайд має видовжену голову, брудніше волосся та неприємну посмішку. Доволі бридкий тип – і це дивує найбільше, адже Джекілл у виконанні Беррімора не менш харизматичний, але у рази приємніший.

Гічкок ворожить

«Заворожений», 1945

З продюсером Девідом О.Селзніком Гічкок розпочав співпрацю ще з часів «Ребекки», проте саме «Заворожений» став тим каменем спотикання, який остаточно зіпсував стосунки між ними. Селзнік контролював у стрічці ледь не все – починаючи від власне, ідеї екранізації книги Джона Палмера «Будинок доктора Едвардса» і власного психотерапевта, який мав консультувати побудову сцен, до остаточного монтажу. Та попри все режисерові вдалося внести у стрічку свою фірмову кіномову. Тут і постійно посилюваний саспенс, і тісний зв’язок емоційного стану героїв із візуальними якірцями. Згадайте хоча б сцену, в якій герої вперше цілуються – її супроводом стає зображення дверей, що відчиняються одна за одною. Ба більше, саме завдяки цій співпраці ми отримали ледь не перший художній фільм, присвячений психоаналізу.

Історія людини, що втратила пам’ять і намагається віднайти відповіді у власній підсвідомості, після того ще сотні разів обігрувалась у кіно, проте жоден з них не може похвалитися співпрацею з самим Сальвадором Далі. Сцена, розроблена художником, стала візитівкою фільму і чи не найкраще втілила усі засади теорії підсвідомого. А тема роздвоєння особистості стала гічкоківською фірмовою і зрештою досягла апогею у стрічці «Психо».

Гічкок експериментує

«Мотузка», 1948

У фільмі «Мотузка» саспенс гарячим свинцем розлитий з самого його початку. Концентрована напруга в кадрі досягається декількома методами кіномови. «Мотузка» – камерне кіно, де практично вся дія відбувається в задушливому просторі однієї кімнати. За рахунок великої кількості довгих операторських планів, мінімуму монтажних зклейок (на всі 80 хвилин хронометражу – всього дев‘ять) і ефекту безперервності дії глядач буквально вживається в персонажів, які вчинили жахливий в своїй послідовності злочин. Камера постійно замикає головних героїв стрічки в тісні кути, від чого здається, що всі персонажі знаходяться в пастках, з яких вони вибратися без патологічних наслідків для себе не можуть.

Сам же Альфред Гічкок «Мотузку» коментував так: «Для мене «Мотузка» – всього лиш трюк. У театральній п’єсі Петріка Гемілтона сценічні час і час дії збігалися. Дія починається в той самий момент, коли піднімається завіса, і повністю припиняється, коли він падає … Як експеримент «Мотузку» можна виправдати, але наполягати на винятковості такого принципу було б помилковим». Похмурого відтінку і п’єсі, і фільму додавав той факт, що сюжет спирався на реальний злочин: в 1924 році два студенти Університету Чикаго Натан Леопольд і Річард Лоебб вбили свого друга Боббі Френкса «зі спортивного інтересу». Цинізм реального злочину залишився і в фільмі, який є авторським міркуванням про злочин і кару, в рівній мірі обтяжених надмірним самолюбством і комплексом Бога.

Гічкок жартує

«Вікно у двір», 1954

Окей, ще один видатний твір Гічкока – аж ніяк не комедія… хоча може й скидатися на таку перші п’ятнадцять хвилин. Грейс Келлі та Джеймс Стюарт, що грають закоханих, обмінюються дотепами, фліртують і створюють жанрову основу, на якій вельми комфортно могла б почуватись мелодрама – от тільки Гічкок звів на ній трилер. Нікого не здивують слова про те, що Гічкок маніпулює почуттями аудиторії – власне, для цього ми його й дивимось. Але цього разу гра глядацькими емоціями вдається особливо витонченою: спочатку режисер викликає симпатію до харизматичного героя Стюарта (хоча Джеймс Стюарт і симпатія й без того не ходять порізно), потім провокує побіжне співчуття його тимчасовій недієздатності на тому ж рівні, на якому ми переймаємось чужою неприємною, але цілком безпечною хворобою – і нарешті змушує всерйоз турбуватися за його життя, котре вже нам зовсім небайдуже. Іронія на початку посилює саспенс наприкінці – нескладна ідея, яка демонструє метод Гічкока, котрий добре знає: головне – залучити глядача на особистому рівні, і неважливо, страхом, сміхом або ж замилуванням.

Ця стрічка також дала життя численним цитатам і наслідуванням. Наприклад, цього року «Вікно у двір» отримало своєрідний ремейк від Гая Меддіна та Евана і Ґейлена Джонсонів під назвою «Елементи». Дев’ятихвилинний фільм йшов у комплекті з «Зеленим туманом» (про нього йтиметься нижче) і наче був створений, аби потішити тих, кому у «Вікні у двір» спостереження було цікавішим за злочин. Що ж, ніхто не скасовував вуаєристичного підтексту видатного творіння Гічкока – зрештою, коли ми дивимось фільм, також за кимось підглядаємо.

Гічкок вражає

«Запаморочення», 1958

Вплив «Запаморочення» Хічкока важко переоцінити – здається, стрічкою надихалися всі: від Франсуа Трюффо в «Сирена з «Міссісіпі» до Девіда Лінча у «Малголленд Драйві». Нещодавно один з найбільших прихильників творчості Гічкока Гай Меддін навіть переосмислив стрічку. Разом з Ґейленом та Еваном Джонсонами він зібрав з архіву фільми, дія яких відбувається у Сан-Франциско, та змонтував їх у картину «Зелений туман», зберігаючи сюжет «Запаморочення». Гічкок досі надихає, і це цілком закономірно: «Запаморочення» має вигляд неймовірного експерименту, в якому режисер грається із жанрами детективу, мелодрами та містичного горору. Фільм вимагає великого екрану – оптичні ілюзії Гічкока скидаються на картини Мауріца Ешера, якими надихався пізніше і Крістофер Нолан. «Запаморочення» ще й цікаво дивитися як багатошаровий пазл, що розплутується не наприкінці стрічки, але вже у голові глядача. Називати фільм Гічкока шедевром – це як говорити про знаковість «Громадянина Кейна». Візуальні прийоми сучасні режисери намагаються імітувати чи поцупити і досі, та лише Альфред Гічкок міг обманювати аудиторію так майстерно і рішуче. Він дійсно вражає своїми рішеннями без використання пафосного епатажу чи дешевих трюків. Врешті-решт, «Запаморочення» – це ще й свято класичного саспенсу майстра, який витримує доречну тривалість і шокуючу кульмінацію.

Замість післямови:

Гічкок перемагає

«Психо», 1960

При створенні найуспішнішого в сенсі касових зборів фільму «Психо», заснованого на однойменній повісті Роберта Блоха, Альфред Гічкок намагався економити на всьому, щоб не вийти за рамки бюджету, що склав усього 800000 $. Для Гічкока «Психо» був усвідомленим творчим викликом, з яким він впорався, заклавши фундамент для всіх подальших фільмів про маніяків, тому нерідко «Психо» визначають як протослешер. Фільм став перемогою режисера і над студійним впливом, і над собою як автором, бо «Психо» після численних стрічок Гічкока з зірками першого ешелону здавався досить ризикованим проектом.

«Психо» серед фільмів Гічкока є в тому числі і найжорсткішим з точки зору візуального насилля, перевершивши в цьому плані «Птахів». Завдяки такій візуалізації жорсткості жах у фільмі існує на декількох макрорівнях: як чистий саспенс, який створюється в тому числі завдяки саундтреку Бернарда Херрманна, і як кошмар, вже позбавлений усіляких недомовок. Глядачеві стає некомфортно з того самого моменту, коли героїня Джанет Лі краде гроші – типова зав’язка для нуара, яку режисер обриває, вбиваючи головну героїню в першому акті. Нездійснений детектив про крадіжку перетворюється в майстерно знятий психологічний трилер про подвійну сутність людини, з фінальною розстановкою всіх належних крапок над «Ї».

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Сподобалась стаття?

Допоможи Moviegram стати кращим

останні матеріали

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: