Молодий чоловік на ім’я Горенг прокидається в бетонній кімнаті й тимчасово не розуміє, де він, і за що йому це все. Зовсім скоро буде ясно, що Горенг за власним бажанням став ув’язненим на «Дірі» (El hoyo) – 48-рівневому тюремному просторі, де їжа розподіляється згори вниз, зважаючи на рівень. Там також ніколи напевне не зрозуміло, на якому рівні можна опинитися та чим урешті харчуватися. Горенг, проте, у своєму ув’язненні не один, і його співкамерником став уже немолодий Трімагасі.
Іспанський горор, як, зрештою, і весь європейський горор – кінематограф політичний. Жах надприродного надто часто в кінематографі Іспанії зіштовхується з жахами побутовими й екзистенційними. І чи не найкращим до сьогодні іспанським фільмом жахів є знятий наприкінці вісімдесятих дебютний трансгресивний фільм режисера Аґусті Віляронґи «У скляній клітці» (In a Glass Cage), що одночасно розповідав і про постфранкістську Іспанію, і про травми нацизму – часто невиліковні, але завжди небезпечні для життя. Навіть колись кітчевий співак мовіди Педро Альмодовар не знехтував жанром жахів спершу в «Матадорі» (Matador), а набагато пізніше в «Шкірі, в якій я живу». Результати, попри все, вийшли спірними, однак тропи горору були Альмодоваром досліджені, нехай і не на найглибшому рівні.
«Платформа» дебютанта Ґальдера Ґазтелу-Урутіа навряд намагається хоч трохи виразно артикулювати власну жанрову належність. Одночасно виглядає й надлишково натуралістичним герметичним горором а-ля «Куб» (Cube), і політичною сатирою, з явною симпатією до всіх представників сучасного лівого руху й інших спектрів, що затишно ховаються за захистом прав людини від жахів капіталізму, що часто вигадані або взагалі висмоктані з пальця. Однак, ані в художньому, ані в ідеологічному плані «Платформа» не заходить далі за вбивчо прямолінійне озвучування доволі банальних істин, що ледь відчутно додали у своїй актуальності на фоні коронокризи в усьому світі, але їхня свіжість суттєво потьмяніє – навіть за декілька місяців.
Режисер самовпевнено не гребує зовсім уже влобним символізмом, ілюструючи без особливої фантазії горезвісний «соціальний ліфт» та конфлікти між особистим і політичним, що змішані тут до стану тотального непорозуміння. Самі ж головні герої картини виглядають, як безжиттєві плакати, озброєні, з одного боку, знаменитою книжкою Сервантеса, а з іншого – холодною зброєю. За всіма законами драматургії Чехова в результаті вистрілить ухолосту перше і друге. Але від цього картина ніяк не стане кращою, поступово скочуючися до фіналу, до беззубої пародії «Янгола-винищувача» (El ángel exterminador) Луїса Бунюеля, чия актуальність і сьогодні безумовна. Помітно, що режисерові хочеться максимально висловити своє невдоволення цією капіталістичною системою, але що більше Ґазтелу-Урутіа шмагає її, то більш смішним, недолугим і пафосним стає сам фільм, що грузне в деклараціях, маніфестах, словоблуді й нахабному в очевидному пустослів’ї популізмі.
Візуальну мову фільму не назвеш бідною, однак режисер вузько використовує власний інструментарій постановки: щільна синя корекція кольору, великі плани, глянцевий шок-контент, що здатен вразити хіба що зовсім зніжену публіку. Фільм тиняється з жанру в жанр, так і не зосереджуючися на чомусь одному. Зрештою, не шокує, не закликає до революції, хоча режисер нібито прагне до другого всіма доступними засобами. Аскетичне місце дії продиктувало неможливість картини вирватися з тісних рамок клаустрофобних трилерів. У кадрі наскрізна надмірна вторинність, якої Ґазтелу-Урутіа не уникає, а навмисне жирно підкреслює. Чи то заради кіношної послідовності, чи то через власну авторську посередність.
Ґазтелу-Урутіа в іспанському горорі, звісно, не перший і навіть не десятий, хто міркує про соціальну нерівність мовою трансгресії. Наприклад, у 2013 році на екрани Іспанії вийшов фільм жахів режисера Оскара Рохо «Всеїдні» (Omnivoros), що розповідав про жахи консюмеристської політики, про конфлікт бідних зі заможними та про канібалізм у всіх його суспільних проявах. Нині ґрунтовно забутий, горор Рохо був набагато чеснішим, і дійсно жорсткішим, ніж опус Ґазтелу-Урутіа, хоча обидва ці фільми між собою римуються чи не буквально. Однак, в активі Рохо було насамперед чітке розуміння жанру, в якому він зняв свій фільм, і чи не повна відсутність бажання проповідувати, яке є в Ґальдера Ґазтелу-Урутіа в «Платформі». І це авторське бажання сказати про все й одразу, що насправді розпливається на патетичні й нежиттєздатні на практиці ліві маніфести, – роблять фільму справжню ведмежу послугу, адже й до рівня серйозного авторського кіно «Платформа» також, на жаль, не дотягує.
