Коли заходить мова про радянський кіноавангард, доречно уточнювати, що він майже весь був українським, народженим у Всеукраїнському фотокіноуправлінні (ВУФКУ). Саме під крилом ВУФКУ створювали свої найбільш значущі фільми брати Кауфмани – Давид, Михайло та Борис, а також Олександр Довженко, Арнольд Кордюм і Микола Шпиковський. Український кіноавангард перебував під безумовним впливом модерністської української літератури. І ця літературоцентричність разом із безкінечними пошуками нової мови кіно вивела тодішній український кінематограф на світовий рівень.
Про українські авангардні фільми – ігрові й документальні – гудів Париж, Берлін та Нью-Йорк. Наші «буремні двадцяті» були буремними радше в плані революційного підходу до кінематографа. Він буквально перевершував свою заідеологізованість, потрібну в тому чи іншому вигляді. Звісно, український кіноавангард мав багато ключових маніфестів, актуальність яких не розвіялася й донині. У будь-якому разі, про них варто пам’ятати й новому поколінню українських постановників, які залишаються в шпагаті між безбюджетною свободою творчості та суто ідейним, але більш благополучним фінансуванням.
Кіноочі Дзиґи Вертова
Давид Кауфман, він же Дзиґа Вертов, свої перші експерименти з кіномовою у межах хронікальної документалістики почав ще в 1919 році зі стрічки «Бій під Царіцином». Попередником «Кіно-Ока» – витонченої картини з точки зору кіномови – став цикл хронікальних фільмів під назвою «Кінотиждень» 1918-1919 років. Вже в них проявився талант Кауфмана відчувати матерію живої історії та переносити її на кіноплівку. У тому ж 1919 році була створена група документалістів, спраглих шукати нові й нестандартні форми передачі матеріалу – «Кіноочі». Там зібралися всі провідні документалісти СРСР. У 1922 році Кауфман запустив кіножурнал, що отримав назву «Кіноправда», який повністю ілюстрував нові форми взаємодії реальності та кіно.
За Вертовим, документальний кінематограф:
- Не повинен копіювати в тому чи іншому вигляді бачення людини. Кінокамера не тотожна оку
- Як і наратив життя, наратив авангардної документалістики нелінійний, логіка всередині твору хаотична
- Повинен візуально відображати думки людей, роблячи невидиме видимим
- Повинен говорити про сучасність сучасною мовою
- Протиставляти індивідуальне колективному
Центр всієї кінотеорії Вертова – «кіноріч», створена за допомогою «кіноока»
Ми першими почали робити голими руками кіноречі – нехай грубі, недолугі, без блиску, нехай із певною хибою, та все ж речі потрібні, речі необхідні, спрямовані в життя й для життя визначальні.
Ми окреслюємо кіноріч двома словами: монтажне «бачу».
Кіноріч – це закінчений етюд досконалого бачення, витонченого та поглибленого всіма оптичними приладами, що існують, і найголовніше – знімальним апаратом, що експерементує в часі та просторі.
Поле зору – життя;
матеріал для монтажної побудови – життя;
декорації – життя;
артисти – життя..
З позиції соцреалізму, останній пункт був особливо крамольним, адже в СРСР окремого індивіда не було. Був колектив, певний несвідомий, ідеологічно правильний організм, не схильний до зайвих метафізичних конструкцій. Вертов, дотримуючись ідеологічного вектора країни, втім фіксував волю індивідуального над колективним. Його «кінооко» розкладало на атоми суспільство переможної революції.
Вы - кинематографисты: режиссеры без дела и художники без дела, растерянные кинооператоры – и рассеянные по миру авторы сценариев,
Вы - терпеливая публика кинотеатров с выносливостью мулов под грузом преподносимых переживаний,
Вы - нетерпеливые владельцы еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающие объедки немецкого, реже американского стола.
Вы ждете, обессиленные воспоминаниями, вы мечтательно вздыхаете на луну новой шестиактной постановки... (нервных просят закрывать глаза),
Вы ждете того, чего не будет и чего ждать не следует.
Приятельски предупреждаю:
не прячьте страусами головы.
Поднимите глаза,
осмотритесь –
Вот!
Видно мне
и каждым детским глазенкам видно:
Вываливаются внутренности,
кишки переживаний
из живота кинематографии,
вспоротого
рифом революции.
Вот они волочатся,
оставляя кровавый след на земле,
вздрагивающей от ужаса и отвращения.
Все кончено
– писав Дзиґа Вертов у одному зі своїх численних маніфестів до однодумців у 1922 році.
Так він підготував ідейне підґрунтя для своїх програмних фільмів, що змінили уявлення про те, ЯК можна знімати документалістику. Звісно, мова про «Кіно-Око» та «Людину з кіноапаратом» – актуальні підручники з монтажу та наративу, що стали для українського кіноавангарду смислотворчими роботами. «Людина з кіноапаратом» самим Вертовим визначався як «зорова симфонія», що максимально розширила сприйняття тканини реальності. Цей фільм навіть на рівні сценарію (а не перетвореного на плівку візуального тексту) сприймається як твір, що поєднує декілька провідних медіумів мистецтва: літературу, музику та кінематограф. Проте, Михайло Кауфман вважав «Людину з кіноапаратом» головною творчою невдачею для всього тодішнього «українського Голлівуду» – і зрештою, посварившись із братом, пішов у самостійну роботу в радянському кіно.
Скрещиваются улицы и трамваи. Здания и автобусы. Ноги и улыбки. Руки и рты. Плечи и глаза.
Вращаются рули и колеса. Карусели и руки шарманщиков. Руки швей и колесо выигрышной лотереи. Руки мотальщиц и туфли велосипедистов.
Поршни паровоза, маховые колеса и всевозможные части машин.
Встречаются мужчины и женщины. Роды и смерти. Разводы и браки.
Пощечины и рукопожатия. Шпионы и поэты. Судьи и обвиняемые. Агитаторы и агитируемые. Крестьяне и рабочие. Рабфаковцы и иностранные делегаты.
Водоворот прикосновений, ударов, объятий, игр, несчастных случаев, физкультуры, танцев, налогов, зрелищ, краж, исходящих и входящих бумаг на фоне всех видов кипучего человеческого труда.
Как разобраться обычному, невооруженному глазу в этом зрительном хаосе бегущей жизни?
– ця цитата зі справді лаконічного сценарію «Людини з кіноапаратом» римується з модерністською радянською літературою. Із тим же Маяковським або Юрієм Олешею, який згодом напише сценарій до культової авангардної мелодрами Абрама Роома «Суворий парубок».
У фільмі «Людина з кіноапаратом» цей поетичний сценарний текст перетворився на повітряний філософський наратив, без жодного шва титру, із використанням асоціативного монтажу та різноманітних кіномовних прийомів. Око камери в стрічці стало фактично оком Бога (нехай у атеїстичній державі). «Людина з кіноапаратом», чи не відразу звинувачений у формалізмі та нерадянськості, поставив велику крапку в німому періоді творчості Вертова.
Індустріальна симфонія Вертова
В епоху звукового кіно Вертов увіходить із новою, трохи менш рафінованою, кіносимфонією, що стала чи не останнім подихом українського кіноавангарду до початку жорстких ідеологічних чисток – «Ентуазіазм: Симфонії Донбасу» 1930 року. Цей фільм у своїй кінематографічній матерії був грубший, аніж попередні роботи режисера. Кіно існувало на території ідеологічного замовлення, із усіма похідними мінусами й плюсами. Однак, Вертов як режисер зумів досягти головного для себе: приборкати звук і перетворити його на інструмент авангардної кіноекспресії, наситивши простір картини різноманітними інструментальними шумами. У щоденнику Вертова від 17 листопада 1931 року з’являється такий запис: «Зустріч із Чарлі Чапліном. Стрибає під час перегляду. Щось вигукує. Багато говорив про фільм. Передав через Монтегю лист – відгук про «Ентузіазм»:
Я ніколи не міг уявити, що ці індустріальні звуки можна організувати так, щоби вони виявилися прекрасними. Я вважаю «Ентузіазм» однією з найбільш бентежних симфоній, які я коли-небудь чув. Містер Дзиґа Вертов – музикант. Професори мають вчитися в нього, а не сперечатися з ним. Вітаю.
Чаплін був чи не головним маніфестатором захоплення українською авангардною кінохвилею. Він був не менш щедрий на компліменти й перед Олександром Довженком та його кінострічками «Земля», «Звенигора» та «Арсенал».
Першим же кроком до справжньої поетичної документалістики стає картина «Життя зненацька», знята Вертовим у 1921 році. Цей фільм – публіцистичний портрет людини в індустріальному, безликому суспільстві, де важко відрізнити справжнє повноцінне життя від вегетативного існування в ім’я партії.
Весна Михайла Кауфмана
Однак, поетичне документальне кіно досягає піку в картині «Навесні», знятій братом Давида Кауфмана Михайлом. «Навесні» – це повна антитеза підвладній хаосу кіноматерії «Людини з кіноапаратом», тим паче, у картини була потужна ідеологічна опора – стаття режисера «Кіноаналіз», що прямо полемізувала з маніфестами Вертова.
У своєму останньому інтерв’ю 1967 року Михайло Кауфман так міркував про суть кінопоеми «Навесні»:
Усіма можливими засобами я намагався передати бунтівний злам у природі, весну, оспівану багатьма поколіннями поетів. Мені не хотілося ідеалізувати її, адже навесні відбуваються й руйнівні процеси. Але людина виявляється сильнішою за стихію, вона може попередити її примхи та виправити руйнування. Тому весна для людини – завжди радість. Вона хазяйнує природою.
Ця думка проймала перший розділ фільму. Другий називався «Весняні турботи». Він оповідав про «біологію» весни, про бунтівне цвітіння, про любов. Четверта та п’ята частини розкривали злам у побуті «крізь призму народних свят». Фільм закінчувався розділом «Весна йде» – символічним кадром із прапорцем у руці. Фільм будувався за методом спостереження. Ніякої організації матеріалу для зйомок, тільки пошуки й роздуми. Ніякої любовної агітації: глядач сам повинен зробити висновок із протиставлень, зіткнення кадрів, епізодів». Реакція партії та радянського культурного істеблішменту не затрималася, і Михайла Кауфмана звинуватили в «біологізмі».
Не меншим цькуванням піддавався й інший великий український режисер – Іван Кавалерідзе. Його картини «Злива» і «Перекоп» – це суттєвий внесок не тільки в український кіноавангард, але й у світове кіно загалом. Спираючись на винятково український історико-соціальний і літературний контекст, Кавалерідзе створював масштабні, живі стрічки , у яких гостро відчувалося бачення автора як художника. Він знімав усупереч установленим формам наративу та прийомів кіномови. Як і Олександр Довженко, Кавалерідзе збирав свою кіноміфологію з українського побуту та буття, із національної самосвідомості, що намагалася вижити в умовах тоталітарної влади.
Іванові Кавалерідзе не вдалося реалістично відтворити на екрані сторінки боротьби українського селянства проти поміщиків, панства, показати прагнення українського народу до єднання з братнім російським народом, в якого він знаходив підтримку, захист у роки найжорстокішої боротьби своїх і чужих гнобителів
– писав Іван Корнієнко. На відміну від Довженка, який насамкінець переїхав до Москви, Кавалерідзе був більш принциповим, тому гоніння його було жорсткішим і нестерпнішим.
Аж до 70-х років був забороненим фільм «Шкурник» Миколи Шпиковського, що іронічно викривав принципи радянської ієрархічної системи. Цей сюжетно абсурдний фільм деконструював людську мову як таку, і складався з натуральних картин дегуманізації. Якщо аскетично знятий «Хліб», що розповідав про колективізацію без пропагандистського пафосу, Шпиковському ще пробачили, то «Шкурник» став тим фільмом, після якого режисер зазнав опали й немилості.
Український авангард у тридцятих роках поступово сходив нанівець, «український Голлівуд» був для Москви суттєвою небезпекою, оскільки покладався на свою ідеологію, а для радянської влади не могло бути плюралізму думок і свободи творчості. Український кіноавангард потрапив під трамбувальник тотальних заборон.
Відродження українського авангарду відбулося лише під час хрущовської відлиги – і то ненадовго й не сповна. А в Європі в шістдесяті нову хвилю інтересу до персони Вертова викликав Годар, назвавши своє угрупування «Groupe Dziga Vertov». «Ми назвали наше угрупування «Дзиґа Вертов» не для того, щоби втілювати на практиці його програму, але щоби зробити ім’я Вертова своєю хоругвою, – говорив у інтерв’ю Марселю Монтену Годар, додаючи, – ми шукаємо нові взаємовідношення. Цей пошук відбувається шляхом руйнації старих відносин».
