«Тіні забутих предків» Сергія Параджанова – культове кіно, якому роблять омаж маститі кінематографісти штибу Жана-Люка Годара, Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, Бернардо Бертолуччі, та Мартіна Скорсезе. Фільм вражає технічним рівнем і поетичною складовою, але не слід скидати з рахунку й однойменну повість Михайла Коцюбинського. Екранізований модерний твір оголює душу етнічного українця до самого ядра, а у звичаях і традиціях гуцулів із гірських кичер (кичера – гора, що вся вкрита лісом, окрім вершини, – прим. авторки) і полонин проступають тіні прадідів, які крізь віки дивляться на світ очима сучасників.
Література й кіно – два види мистецтва, що постійно взаємодіють одне з одним. Коцюбинський був улюбленим письменником Параджанова, тож йому вдалося спіймати тематичну й ідейну тональність повісті та відтворити її у власній стилістиці. Зрештою, кіномитець не збирався зупинятися на екранізації «Тіней забутих предків», а навіть написав сценарій ще одного твору – новели «Intermezzo».
Як відбувався мисленнєвий діалог режисера й письменника? Як літературний текст перекладається кіномовою? Чим відрізняється повість від фільму та як про забутих і віднайдених предків пише Коцюбинський і знімає Параджанов? Давайте розбиратись.
Сюжет і композиція
Основою літературного та, заразом, кінотвору є історія шекспірівського патерну про двох закоханих із ворожих сімей – Марічки з роду Гутенюків та Івана з роду Палійчуків. Це традиційний світовий сюжет, який під натиском стилоса Михайла Коцюбинського оживає на тлі старих Карпат. Воднораз, пишучи сценарій разом з Іваном Чендеєм, Параджанов залишається вірним самобутній культурі горян і навіть доповнює гуцульські традиції. До прикладу, звичай зодягати ярмо на шию наречених режисер вигадав, але в контексті цей обряд є ординарним і навіть увиразнює сюжетну лінію, адже сумісне життя для обидвох героїв таки було обтяжливим. Отож сюжет класичного твору й кінострічки ідентичний, за винятком окремих фінтів Параджанова, який рік жив серед гуцулів і дуже полюбив їхню матеріальну та духовну культуру.
Структура повісті має циклічну будову. Михайло Коцюбинський відкидає техніку лінійного часопростору та піддається міфологічному, тобто творить таку собі сансару, за законами якої всі важливі світові процеси повторюються, а людині випадає нагода зробити одне коло на вічній каруселі. Життя Івана показане від народження до смерті, при чому саме смерть розпочинає і замикає життєвий цикл. Літератор зосереджується тільки на яскравих перипетіях у житті головних героїв і щоразу більше занурюється у внутрішні колізії, які є нішевими в композиції твору.
Сергій Параджанов компонує стрічку інакше. Сюжет рухають дванадцять кінозамальовок: «Карпати – забута Богом і людьми земля гуцульська»; «Іванко тай Марічка»; «Полонина»; «Самотність»; «Іван тай Палагна»; «Будні»; «Різдво»; «Завтра весна»; «Мольфар»; «Корчма»; «Смерть Івана» й фінальна «Pieta». Кожен епізод є самобутньою оповіддю про життя гуцулів, чиї побут та обряди балансують на межі реального й міфічно-казкового. Тоді як письменник дає читачеві змогу порефлексувати над внутрішнім світом головного героя (а отже, й перенести його хвилювання на власний досвід), режисер міцно тримає увагу глядача, спрямовуючи її як оператор камеру, мовляв, тут герой відчуває самотність, а тут – переживає радість, тому що настає весна. Композиція кінотвору лінійна та послідовна, бо ж Параджанов мав на меті зняти кіно, яке буде зрозуміле й без слів:
«Я їм таке кіно зроблю, яке на жодну мову не перекладуть – не зуміють. Бо й перекладати не треба буде: всім все буде ясно. Отаку я їм Україну зроблю!»
Герої(ні): чоловік, жінка та тіні предків
Головний герой повісті – автентичний гуцул із самобутнім світобаченням і бурхливою уявою, що виховані свободою гір і лісів: «Коли Іванові минуло сім літ, він вже дивився на світ інакше». Книжковий Іван Палійчук є язичником за своєю природою, і все життя героя супроводжують духи та сили, що живуть у лісах, горах і водах. Та й сам Коцюбинський натякає, що християнство для горянина – то наче аксесуар, яким витончено прикрашений язичницький культ. Психіка головного героя атавістична. На цей атавізм і накладається життя. Втім, ключових подій у життєвому циклі Івана небагато. Персонаж переживає неоромантичну відстороненість, яка, зрештою, перетікає в екзистенційну відчуженість від світу людей.
Натомість історія ролі Івана Миколайчука розпочинається не з «інакшості», а зі смерті. Спочатку загибель старшого брата, а тоді – вбивство батька. Ці події ніби запускають фатальний ланцюжок: втрата Марічки, поневіряння, нещасливе сімейне життя, бездітність і смерть самого героя. На якийсь час кохання перериває коло, але трагічна нагадує про себе. Втративши «небесне кохання» (Марічка), герой не може знайти щастя зі «земним» (Палагна). То концептуальне зіткнення двох світів – таємничого й цікавого та рутинного й реального.
Далебі, жіночі персонажі в «Тінях забутих предків» є не менш важливими. Образ книжкової Марічки ідеалізований. Упродовж життя Іванові вже не вдається знайти того, хто б дорівнявся до першого кохання. Тут бачимо красиву метафору про те, що любов перемагає смерть – ще з першої зустрічі дівчинка так сподобалась Іванкові, що враження про втрату батька відкотилося кудись у підсвідомість. Річ у тім, що Марічка була з Іванового світу: тобто такою ж близькою природі, як і він. Не дивно, що в фіналі твору дівчина здається йому лісовою нявкою: такою він бачив її зі самого початку. Тут добре відбивається руйнування межі між двома світами – справжнім і міфічним. Утім, навіть зароджується сумнів, чи існує та межа взагалі.
Сергій Параджанов розкриває жіночі образи глибше, екранізуючи їх чуттєвими та «тілесними». Кінематографічні героїні Лариси Кадочнікової (Марічка) та Тетяни Бестаєвої (Палагна) фізично поляризують менше, ніж у повісті. У Параджанова Марічка радше схожа на літературну мавку Лесі Українки, ніж на кінематографічний архетипний образ жінки-матері в «Землі» Довженка. Тетяна Бестаєва з’являється у кадрі красивою і пристрасною, тоді як у Коцюбинського вона має низький голос, волохату шию та занадто пишне вбрання. Жінки відмінні внутрішньо. Коли кохання Марічки й Івана зароджується і живе на тлі природи, то стосунки з Палагною носять суто побутовий характер. Коцюбинський узагалі впускає момент їх знайомства, лишаючи читача перед фактом, що герой «оженився». Натомість режисер знімає символічну сцену знайомства, де Палагна допомагає Іванові підковувати коня. Це практична жінка, яка дбає насамперед про земне, а не про духовне. Так само у фільмі Палагна з’являється оголеною два рази, тоді як у книжці – лише під час обряду ворожіння. Таким чином, жіночі образи в кінострічці набувають тривимірності.
Якщо перед нами історія кохання, то, видається, що й центральних персонажів має бути двоє. У повісті Коцюбинського Іван та Марічка – не єдині ключові постаті. Розповідь про юних закоханих співіснує із сакральним світом, де щезник грає на флоярі та пасе вівці, чугайстер кличе в танок біля ватри, а звабливі нявки манять у лісові нетрі. Ще одним вагомим героєм твору є міфологічні персонажі, або ж ота жива присутність духів природи, яку письменник іменує «тінями забутих предків». Власне у літературному творі це тілесні персонажі – герої взаємодіють із ними. У фільмі ж Параджанов звертається радше до психічного стану і розбурханої дитячої уяви: на звук сокири в лісі накладаються чарівні та страшні історії, тому дітям видається, що то якісь невідомі сили. Натомість у дорослому віці Іванові не являються тіні містичних духів, як стається у книзі. А чому герой періодично повторює: «Де мої кози?» ми можемо знати, лише якщо прочитаємо повість.
Коцюбинський матеріалізує міфологічних персонажів, але Параджанов працює інтроспективно, фільмуючи розмитий горизонт між реальним і тим, що навіяне древнім міфом. Режисер зосереджується на глибині та прадавності самих обрядів. Персонажі кінофільму весь час живуть у контексті гуцульських традицій і підпорядковують їм усе життя. Тож глядач бачить, якою потужною є сила канонізованого впродовж віків звичаю чи обряду – вони втручаються у життя героїв і впливають на їхню долю.
Міф і звичай
Автор повісті робить відчутною присутність добрих і злих сил, які весь час перебувають поблизу людини. У фіналі Іван зустрічає Марічку-нявку й уникає погляду на спину та потилицю, бо знає, що побачить те, що розвіє чари. Його омана свідома, а світ далі лишається таким, як у дитинстві, – таємничим і казковим.
Сергій Параджанов зосереджується на пильному та виразному відтворенні обрядів – воднораз красивих і моторошних. У кадрі постає життя гуцулів у динаміці та розмаїтті: пишна колористика національного вбрання, похмура помпезність похоронних процесій, достеменність у виконанні обряду заручин, де на шию нареченим зодягають ярмо. Акомпанементом до візуального стають тужні згуки трембіт у виконанні місцевих гуцулів і геніальна у своїй автентичності музика Мирослава Скорика.
Окрім того, письменник і режисер в унісон транслюють ідею поєднання непоєднуваного, а саме язичницького та християнського. Іван не обмежується молитвою на Святвечір і зазиває бурю, мольфарів, лісових ведмедів. Його очі дивляться вгору не лише на триєдиного Бога, але й на старого Сонце-бога. Врешті, Параджанов апелює до крупного плану, аби показати хрестики на грудях дітей навіть тоді, коли їхні душі говорять із таємничими лісовими силами.
Образність
Тут слід зробити ремарку, що образність і метафорика є домінантними рисами стилю Михайла Коцюбинського та Сергія Параджанова. Кіномові Параджанова властиві виразні та яскраві візії, якими він цитує літературного попередника. Наприклад, суниці в долонях Івана символізують глибоку інтимність почуття, а червоні коні перекладають кіномовою кров і смерть, про які читаємо в повісті. Зрештою, коли дивимось екранізацію, помічаємо, що між імпресіоністською манерою Коцюбинського та синестезійною образністю Параджанова відбувся «метч».
Режисер матеріалізує образне, підсилюючи його біблійними метафорами та символами. У фільмі під час фатальної повені Марічка рятує загублену вівцю на скелі. Це очевидна алюзія на біблійну притчу про доброго пастуха та загублену вівцю. Порівняємо: у повісті Марічка гине, бо її «несподівано заскочила повінь», але у фільмі дівчина помирає, рятуючи загублену вівцю. Параджанов возвеличує образ Марічки, підкреслюючи її «небесність», подібно до однієї з жінок на полотні Тіціана.
Сергій Параджанов опирається на біблійний контекст і у випадку з Палагною. Коли символом кохання до Марічки є суниці, то символом пристрасті до Палагни – яблуко, яке та, подібно Єві з Едемського саду, сама подає Іванові. Так, перед нами історія про «земну» любов, до якої домішуються побут, каяття і зрада.
Зрештою, має значення й символіка найменувань. Коли в українському прокаті фільм називається «Тіні забутих предків» (як і першотвір), то у зарубіжному прокаті стрічка мала іншу назву – «Wild Horses of Fire». Так сталося, бо глядачеві, який знає мало (або ж і зовсім нічого) про культуру та звичаї гуцулів, образ червоних коней зрозуміліший. «Дикі коні вогню» звертають увагу глядача радше на смерть, кохання, помсту та пристрасть, які накладаються одне на одного у психіці головного героя. Утім, це одна з головних відмінностей повісті й екранізації. Адже коли у Коцюбинського містичний карпатський дух персоналізується і блукає густими лісами, то в Параджанова він живе виключно в уяві героїв, а «тіні предків» і «дикі коні» віддзеркалюють підсвідомі страхи чи тіньове «я» персонажа.
Підсумовуючи
Складно стверджувати, що повість Коцюбинського краща за екранізацію Параджанова чи навпаки. Це два самобутні наративи про життя, смерть, кохання і пам’ять. Параджанов, перекладаючи повість кіномовою, пильно слідує за текстом, подекуди розширюючи символіку та доповнюючи кінооповідь авторськими рефлексіями. Зрештою, за цю роботу режисера звинуватили в українському націоналізмі, тож можна зробити висновок: якщо Коцюбинський писав про забуті «тіні предків», то Параджанову вдалося віднайти та зафільмувати пробуджений національний дух у кінострічці, що стала кінематографічною класикою.
