Як Tabor Production знімає кіно про травми від війни

Українські продюсери про нові проєкти та досвід документального кіно

Уперше Tabor Production заявив про себе в Одесі у 2013 році, а вже за чотири роки отримав першу серйозну нагороду – Гран-прі в конкурсі Generation KPlus на Берлінале за стрічку «Школа № 3». З того часу вийшли їхні фільми «Явних проявів немає», “Solitude” та «Цей дощ ніколи не скінчиться», які перемагали на кінофестивалях у Лейпцизі, Флоренції та Амстердамі.

Зараз продакшн працює над повнометражним ігровим фільмом «Спас», співсценаристкою якого стала Ірина Цілик («Земля блакитна, ніби апельсин»). Їхня стрічка «Цей дощ ніколи не скінчиться» нещодавно відкривала Фестиваль операторського мистецтва Кінооко-2021, і продакшн шукає фінансування для «Вакууму» Лізи Сміт.

Поговорили з продюсер(к)ами та режисер(к)ами Аліною Горловою, Максимом Наконечним та Єлизаветою Сміт про перехід від документального до ігрового кіно, зйомки в Іраку та емоційне вигорання.

Аліна родом із Запоріжжя, Максим та Ліза – з Одеси. Як ви познайомилися та утворили в команду?

Максим: Здружилися, коли грали в «Що? Де? Коли?».

Ліза: Були командами-суперниками, а потім я стала ренегатом і перейшла в їхню команду. 

Максим: Це було в останні шкільні роки, 10-11 клас.

Аліна: З Лізою я познайомилася, коли мені було 16 на вступних іспитах в університеті. 

Ліза: І ми відразу почали знімати все разом.

Що вас об’єднує, крім бажання робити кіно?

Ліза: У нас так вийшло, що дружба з роботою і життям сплелися в одне ціле.

Максим: Ми з Лізою та ще двома нашими подругами, які теж є частиною Tabor, довго жили разом. З Аліною ми вже живемо шість років. Ми всі працюємо разом, подорожуємо разом і ми – сусіди, живемо разом на одному районі, допомагаємо тусуватися з дітьми одне одного. 

Аліна: Тобто це в нас така родина.

Ліза: Я би сказала плем’я.

Максим: Urban Tribe – прикольне визначення для нас.

Поки ми знімали короткометражні ігрові та документальні фільми, було ще підйомно продюсувати одне одного

Як ви вибираєте, хто і яку функцію виконує на проєкті?

Аліна: Залежить від того, хто має час та ресурс. Наприклад, Максим продюсував фільм «Цей дощ ніколи не скінчиться» й починав розробляти «Спас».

Коли почалися активні зйомки, мені стало зрозуміло, що я не можу бути водночас режисеркою і продюсеркою ще когось. Якщо режисер не зайнятий режисерським проєктом, він може виконувати продюсерську функцію.

Ліза: Я продюсувала всі фільми Макса. На перші фільми, пам’ятаю, не вистачало грошей, я готувала на всю групу суп.

Максим: На п’ятому місяці вагітності. 

Аліна: Зараз ми відходимо від цього, намагаємося залучати більше людей, продюсерську команду, але щоби хтось із нас був продюсером. Хоча б контролював, що відбувається. 

Ліза: Поки ми знімали короткометражні ігрові та документальні фільми, було ще підйомно продюсувати одне одного, але коли ми підійшли до повних ігрових метрів – «Спаса» Макса й мого «Вакууму», потребуємо фахівців. На «Спасі» ми продюсуємо разом із Дашею Бассель (програмерка Docudays UA – Moviegram), а мій повний метр продюсуватимуть Аліна Горлова та Саша Костіна (продюсерка «Памфіру» – Moviegram).

Ми всі працюємо разом, подорожуємо разом і ми – сусіди, живемо разом на одному районі, допомагаємо тусуватися з дітьми одне одного

Коли готуєте декілька проєктів паралельно, як розставляєте пріоритети?

Аліна: Всі проєкти на різних стадіях, і це допомагає їх розгалузити. Ми мали продакшн «Спасу» минулого й цього року. На ньому тоді стояв найбільший пріоритет. 

Максим: Ми намагалися, щоби реліз «Цей дощ ніколи не скінчиться» і зйомки «Спасу» не лізли одне на одного, але вийшло, як завжди.

Аліна: Через карантин. І це було просто пекло. 

Максим: Це непросто, бо переносився Міжнародний фестиваль документального кіно в Амстердамі (IDFA) в онлайн. Ми планували одне, вийшло інше. На обіді під час зйомок дзвонили програмерам фестивалю і вирішували, віддавати неготовий фільм чи дороблювати його за три тижні.

Як справляєтеся з цим виснаженням?

Ліза: Ми постійно про це говоримо. Поки немає формули, щоби це врівноважити.

Максим: Емоційно мене відновлюють, наприклад, танці. Ходжу на вечірки. Думаю поїхати на відпочинок саме відпочити, тому що всі подорожі останнім часом пов’язані з роботою. Намагаємося кожного року їздити на Косу. 

Ліза: Або на природу. 

Аліна: Це нагальне питання, як побудувати планування в умовах, коли воно неможливе. Ми дивимося на роботу УКФ та Держкіно і їх неможливо передбачити, бо все постійно змінюється.

Це нагальне питання, як побудувати планування в умовах, коли воно неможливе

Але ж планувати однаково вдається. В Аліни й Лізи останні фільми вийшли у ч/б. Ви вирішили це від початку чи після зйомок?

Аліна: «Цей дощ ніколи не скінчиться» від початку чорно-білий.

Ліза: А зі “Solitude” вирішили на монтажі, бо там треба вийти за межі часу й розірвати зв’язок із конкретним географічним місцем. Чорно-біле рішення допомогло. Мені здається, що в нас із Аліною схожа естетика. Ми разом сформувалися, разом навчалися й разом знімали фільми. 

Аліна: Я неодноразово це помічала. Наприклад, узяти афішу “Solitude”, на якій зображена повінь, яка затоплює вулиці. Ця афіша з’явилася до того, як ми поїхали в Ірак із «Цей дощ ніколи не скінчиться» і зняли справжню повінь.

Що дає ч/б зображення на відміну від кольору у вашому кіно? Це ж не лише питання естетики.

Ліза: Мені здається, точність. Я схильна до чорно-білого й навіть не знаю, як треба в повному метрі прийти до кольору.

Аліна: Акценти.

Максим: І умовність. Ч/б дає умовність, що органічніше вбудовується в авторські правила.

Аліна: Мені цікаво аналізувати, як ми сприймаємо чорно-біле кіно.

Ліза: Ще з чорно-білого кіно на перший план виходить композиція. Коли кадр має чорно-білу естетику, композиція стає головнішою. Це ще момент відчуття, що тобі потрібно для фільму: композиція чи колір. Бо композиція його вбиває.

«Спас» Максима Наконечного – поствоєнна драма про аеророзвідницю, яку згвалтували в полоні. Після обміну полоненими вона потрапляє додому й дізнається, що завагітніла. Відтепер їй потрібно зробити вибір – залишити дитину від насильника чи позбутися її.

А «Спас» буде кольоровим?

Максим: Кольоровим. До нас органічно прийшло кольорове рішення.

Аліна: Мені здається, що сильна сторона «Спасу» – це реалізм і робота з реальністю. У фільмі використовуються різні камери, різні оптики, погляди з різних боків, але вони стосуються поточної ситуації в Україні, в суспільстві й це важливе відчуття реальності та навіть документальності в ігровому кіно. Якби він був чорно-білим, це б одразу віддаляло від подій. Чорно-біле кіно – це щось зовсім інше, бо зазвичай ми бачимо в кольорі й ми до нього звикли. Як казав Герман-старший: «Насправді ми бачимо в чб».

Це один із найближчих ваших релізів. На якій він стадії виробництва й де збираєтеся його прем’єрувати?

Максим: «Спас» уже знятий. Ми думали зараз подавати чорновий монтаж на фестиваль, але зрозуміли, що краще доробити та доусвідомити фільм і потім уже показувати його програмерам. 

У цій роботі є внутрішній омаж на «Комісара» (драма 1967 року, заборонена до показу в СРСР – Moviegram). Я подивився стрічку Олександра Аскольдова після того, як написав тритмент «Спасу» та придумав фабулу. Потім уже побачив багато рим, перегуків. На етапі розробки його фільм мене запевнив і підказав залишити конкретні рішення чи щось розвинути в історії або режисерському баченні. І його ж показали в Берліні, протримавши на полиці понад 20 років. У дебютний фільм вставляти омаж – це якось самовпевнено, але якщо в нас буде прем’єра на одному фестивалі, буде прикольно.

Революція та документальне кіно підштовхнули ігрове

Ви раніше працювали з документальним кіно. Чому звернулися до фікшну?

Аліна: Повний метр складно зробити. Треба мати навички й фінансування. Ми не збиралися знімати документальне кіно в продакшені від початку.

 Ліза: Це трапилося тому, що почалася революція і війна. А що нам ще треба було робити? Ми заснували продакшн на Одеському міжнародному кінофестивалі перед початком Майдану. Треба було знімати те, що відбувається тут і зараз, а не в наших головах. 

І поступово ми стали кращими фахівцями: й у фінансовому плані, і в юридичному, і в кінематографічному. Кожен доріс до того, що хочеться виходити в більшу форму – не в короткометражну.

Аліна: Я безмежно ціную цей досвід, але буду далі займатися здебільшого документальним кіно. Планую знімати ігрове, але до нього ще не дуже скоро. Те, що всі почали знімати документальне кіно, створило критичний погляд суспільства. Раніше не було кіно, яке рефлексувало. Брак історії та сценаріїв вирішився. Революція та документальне кіно підштовхнули ігрове.

Максим: А ще розширили й натренували сприйняття того, що реальність може стати цінною історією.

Аліна: Ти знімаєш документальний фільм, але складаєш свою реальність та історію. Ти не маєш брехати, але це все одно вибудована реальність.

Ти знімаєш документальний фільм, але складаєш свою реальність та історію

А в «Спасі» є щось документальне, щось із реального життя?

Максим: Я би сказав, що «Спас» натхненний реальністю, але в героїв немає конкретних прототипів. Це збиральні образи й вигадана історія, яка цілком могла би статися в наші дні.

Аліна: Там грають реальні колишні полонені та реальні військові й лікарі. Там багато від документалістики. 

Максим: У фільмі також грає Наташа Ворожбит та Мирослав Гай, який знімає документальне кіно. Наталя заснувала документальний Театр переселенця. Її «Погані дороги» – теж фільм, цеглинки якого взяті з реальності й вибудовані в інші споруди.

У Лізи була виставка фотографій «Околиці часу». Розкажи про цей проєкт і чому фотографії вирішили презентувати суто в чорно-білій палітрі?

Ліза: Він був від початку чорно-білий. Ми дивилися на способи життя людей, які за 100-150 років відійдуть у минуле, знімали на чорно-білу плівку й аналогову камеру. 

У нас також була ідея зробити оптичний друк. Це заокруглювало концепцію, бо одним із героїв мав би стати чоловік, який друкує світлини оптично. Таких залишилося лише двоє чи троє. Ця штука відходить у минуле. 

 

Я люблю цей проєкт, бо це нереальна подорож Україною й нова закоханість у країну, місця й людей. Це фотографічно-аудіальний проєкт. До того ж мультимедійний. Ще й із інтерв’ю, прямими цитатами героїв. Воно схоже на кіно, але має іншу форму комунікації з глядачем.

Максим: Там ще передбачалися реальні предмети, коли ми хотіли робити виставку офлайн.

Вона ще буде офлайн?

Ліза: Ми хотіли її зробити, але карантин нам не дозволив. Подавали цей проєкт в УКФ як офлайновий. Ідея була така: глядач приходить на виставку й бачить фотографію, чує звук, який передає час та рух. Глядач може побачити та доторкнутися до предмету героя. Це три різні способи комунікації з ним. 

Усі предмети лежать у нас, але поки не знаю, коли зробимо виставку. Якщо робити її з оптичним друком, це дорого. Минув рік, а з фінансуванням авторських проєктів, які не передбачають комерційного успіху, стало набагато складніше.

Лізо, над чим ти працюєш зараз?

Ліза: Це повнометражний ігровий фільм «Вакуум», який ми писали та розробляли два роки. Він пройшов Torino Film Lab Extended, Midpoint, його представляли на трьох маркетах, з двох він виграв нагороди: в Карлових Варах та Котбусі. 

Я працюю над ним паралельно з продюсуванням «Спасу». І для мене це великий крок, адже нарешті зможу повноцінно заявити про себе як авторка. Ігрове кіно мені ближче, ніж документальне.

Максим: Проєкт «Вакуум» – один із прикладів українського кіно, який уже кілька років звучить на міжнародних індустріальних подіях, має партнерів, але ніяк не отримає фінансування вдома.

Ліза: Цього разу ми вирішили об’єднати зусилля двох продакшенів Tabor та Boson film Саші Костіної, щоби виступити одним фронтом на Держкіно. 

Аліна: Зараз це наш головний проєкт. Якби нам сказали: «Відмовтеся від усіх і залиште один», це був би проєкт Лізи.

«Вакуум» Єлизавети Сміт – історія про молоду жінку, батько якої зник безвісти. Вона повертається до міста дитинства з єдиною ціллю – продати його квартиру. Коли головна героїня потрапляє в цей простір, то стає його частиною.

«Явних проявів немає» Аліни Горлової – документальний фільм про ветеранку Оксану Якубову, яка повертається з фронту додому та намагається впоратися з ПТСР. Ця стрічка спершу задумувалася як частина проєкту «Невидимий батальйон» – кіноальманаху про жінок в умовах бойових дій на Сході України.

Аліно, ти знімала й монтувала фільм «Цей дощ ніколи не скінчиться» чотири роки. Чому так довго?

Аліна: Протягом цих чотирьох років я ще зняла «Явних проявів немає» зі знімальним періодом у 25 днів. Це був швидкий проєкт. Для «Цей дощ ніколи не скінчиться» треба дослідити тему і стрибнути вище голови. 

У «Явних проявів немає» історію тягнула протагоністка Оксана Якубова. Тут інша ситуація. Треба поглянути під іншим кутом і віднайти погляд. Коли ми знімали, я зрозуміла, що це може бути моя найголовніша робота в житті. Треба зробити фільм, який мені подобається за всіма параметрами. Треба, щоби показувало, як я відчуваю кіно. 

І тому це тривало чотири роки. Деякі документальні фільми знімаються 10 років, адже вони цього потребують. Цей фільм потребував чотири роки мого життя.

Ви приїжджали на зйомки в Ірак та багато знімали в «червоних зонах». Наскільки у вашій роботі важливий адреналін? Він допомагає чи заважає?

Аліна: Мені допомагає. Інколи мені хотілося знімати через цей стан тому, що ситуація на межі. Часом можна зняти щось незвичайне. Деколи я – адреналін-джанкі.

Чи було щось складніше за поїздку в Ірак?

Максим: Ми сиділи майже добу в транзитній зоні, тому що не розібралися з візами, неправильно оформили процес аплікації й отримали іракські візи, а курдських у нас не було. Ми прокомунікували з «Червоним Півмісяцем» (гуманітарний рух із добровольцями в усьому світі – Moviegram), який чекав там на нас і робив усі запрошення. 

Нам сказали, що курдські візи будуть на в’їзді. Але ми приїхали під час Новрузу (свято приходу весни за астрономічним сонячним календарем в іранських та тюркських народів – прим. Moviegram), а це наче прилетіти в новорічну ніч. У нас мали би бути оформлені візи з Міністерства внутрішніх справ для курдської автономії заздалегідь. І вони ніби-то були, але не дійшли вчасно. 

Зрештою, лінійний продюсер із сервісного продакшену виторгував нам ніч у транзитній зоні, й головний продюсер підключив зв’язки через вищі чини, щоби нас пустили у свято. Потім ми ще три дні кували на прохідному пункті із Сирією. У них своя специфіка відносин Курдської регіональної автономії й Рожави. Ми не розуміли, чи вдасться нам туди потрапити й що там взагалі буде. І нам не вдалося через повінь.

АлінаМайже через рік, коли я намагалась потрапити в Сирію вдруге, щоб зняти похорон, залишитись з героєм на кордоні – був вже свідомий вибір. Мені було цікаво знімати Андрія в цей момент. Якби в перший раз кордон був відкритий, я би, мабуть, поїхала в Сирію. Але цього разу вирішила, що важливіше залишитися з героєм. Навіть по-людськи.

Максим: І по-авторськи, і по-людськи. Ні головний герой, ні Аліна не потрапили, куди планували. Це до того, чи Аліна – адреналін-джанкі, чи так себе декларує.

Аліна: Але це вже в минулому. 

Максим: Ці усвідомлення і трансформація себе прийшли в процесі створення фільму.

«Цей дощ ніколи не скінчиться» Аліни Горлової – документальна мандрівка волонтера Червоного хреста Андрія Сулеймана з України в Сирію. Його всюди супроводжує війна. І коли він нарешті потрапляє на рідну землю, йому доводиться поховати в ній батька.

Де ви відчуваєте більше уваги до себе: на українських чи іноземних кінофестивалях?

Усі: На іноземних.

Аліна: Так завжди було. Я не знаю, чому. Думаю, що це залежить від нас. Ми поклали багато зусиль на те, щоби дослідити ту індустрію. Ми брали участь в іноземних воркшопах.

Максим: Все почалося зі «Школи № 3», коли її взяли на Берлінале. 

Ліза: Це відкрило нам багато можливостей. Чому спочатку було документальне кіно? Тому що його реальніше зняти. Ігровий повний метр без грошей реалізувати неможливо. І цей старт – удача.

Максим: Ми не знали, як працює індустрія, коли ти подавала фільм на Берлінале. 

Ліза: Як усі роблять, я подавала фільм в останній день. 

Максим: І тут фільм узяли, дали нагороду. Можливо наша відповідь – іноземні фестивалі через те, що ми як творче об’єднання вперше прозвучали на міжнародному фестивалі. 

Ліза: Відтоді ми розроблюємо всі проєкти в міжнародних воркшопах. 

Максим: Майже всі, «Явних проявів немає» та ігрові короткі метри не розроблялися.

В мене час від часу виникає відчуття, що деякі наші роботи або не розуміють, або не хочуть розуміти

Ліза: Маркети та воркшопи дають багато досвіду. По-перше, дають фідбек про те, що ми пишемо чи знімаємо для неукраїнської аудиторії. По-друге, експертиза набагато вища, ніж на нашому рівні. По-третє, там часто зустрічаєш дивовижні штуки. Наприклад, я поїхала на Berlinale Talents і познайомилася з японцем, який написав музику до “Solitude”, а на вечірці випила вина з чуваком, який став продюсером «Цей дощ ніколи не скінчиться».

Максим: А всі три копродюсери «Спасу» – це мої одногрупники з Eurodoc. Завдяки «Цей дощ ніколи не скінчиться» ми познайомилися з латвійською копродюсеркою фільму й вели багато перемовин з іншими потенційними партнерами.

Ліза: В мене час від часу виникає відчуття, що деякі наші роботи або не розуміють, або не хочуть розуміти. Це відчутно за фідбеком. Але не думаю, що це погано. Може, це такий період. Мені здається, і «Цей дощ ніколи не скінчиться» українська аудиторія розуміє менше, ніж міжнародна.

Аліна: Я би не сказала, що в Україні фільм незрозумілий. Я отримала багато коментарів від людей, які все зрозуміли. Де б його не покажи, будуть завжди ті, хто не зрозуміють. Так було ще від початку проєкту. Ще коли ми його розробили, шукали аудиторію, я відразу відчула, що вона є.

Хто у світовому кінематографі вам близький?

Аліна: Я можу сказати, що для мене такий показник – ті режисери, за фільмами яких я слідкую. Мабуть, це Гаспар Ное та Карлос Рейгадас. Вони експериментують, у них цікава мова. Заразом, серед моїх улюблених ігрових фільмів – «Хрещений батько». 

Максим: Нещодавно мені почав подобатися Раду Жуде. Ліза, тобі теж румуни подобаються. Бачиш частини одного цілого процесу і важливо сприймати кожного як складник цього процесу.

Ліза: Я не згодна, що це один цілісний процес. Коли ми кажемо про авторське кіно, у кожного є свій погляд і метод, і в цьому є свій прикол. 

Максим: Але ж це все єдиний процес кінематографічного різноманіття. Якщо вульгаризувати мою думку, «Цей дощ ніколи не скінчиться» і «Слуга народу» або «Рома» і «[Не] торкайся» цікаво розглядати в полі діалектики.

Ліза: Телевізійний фільм – це не кіно.

Максим: А «Рома» – це кіно?

Ліза: Так, це кіно.

Ти зростаєш на одному кіно, і воно тебе пре та розвиває, потім ти зростаєш як автор і людина

Максим: Ну а чому й те, і те показує Netflix?

Ліза: Тому що Netflix – це комерційна платформа, а не штамп «кіно».

Максим: Так, це не штамп якості. 

Ліза: Якщо подивитися на процес, про який каже Макс як про ціле, мені здається, що він деградує. У мене є чіткі пріоритети, і я зрозуміла, що мені близьке кіно Алена Роб-Ґріє, Алена Рене та Стенлі Кубрика, але найближчим для мене виявився кінематограф Робера Брессона. 

Ти зростаєш на одному кіно, і воно тебе пре та розвиває, потім ти зростаєш як автор і людина. Це зараз метод Брессона мені близький, але думаю, за 10 років усе зміниться, бо це не сталість, а становлення.

Максим: Я ж про це й кажу. У тебе, Ліза, стоїть блок.

Ліза: Це не блок. Це не кінематограф.

Максим: Це аудіовізуальний твір.

Ліза: Це не кінематограф. Ти ж не можеш сказати, що картини з Андріївського спуску та великий живопис – це одне й те ж. Так, вони малюють тими ж фарбами. Так, вони намальовані на полотні. Але це не мистецтво. 

Максим: Це один і той самий жанр, який служить різним завданням. Хто визначає, що це мистецтво? Ти?

Але тоді виходить, що телевізійний фільм – не мистецтво?

Ліза: Так і є. Телевізійний фільм зроблений для того, щоби глядач наївся.

 Максим: Але є телевізійні фільми – pure art. Я в Берліні дивився «Закрий рота та грай на роялі» (Shut Up And Play The Piano) про Чиллі Гонзалеса. Це документальний телевізійний фільм, побудований повністю на інтерв’ю, але з яким стьобом це зроблено! Усі прийоми телефільмів використані з іронією. І я би назвав його мистецтвом.

Ліза: Я не кажу, що використовуючи елементи інтернету та телебачення, не можна зробити мистецтво. Можна. Але це не означає, що все, що зроблене на телебаченні, – це мистецтво.

Максим: Візьмемо декоративно-прикладне мистецтво. Я тобі кажу не про внутрішній критерій, а про об’єднувальний. Наприклад, ми дивимося на чашки. Є чашка, яку виліпив Тоніно Гуерра, її виставляють у музеї й вона безперечно є мистецтвом. І є чашка «Апетитка» зі Слов’янська, яку нам подарували. Грубо кажучи, це предмети, з яких п’ють люди. Важливо усвідомлювати, що ми робимо з ними одне й те ж.

Це один і той самий жанр, який служить різним завданням. Хто визначає, що це мистецтво?

Ліза: За сто чи двісті років буде зрозуміло. Час завжди показує.

Максим: Але за 200 років усі будуть вчити, що президент Зеленський прийшов до влади завдяки серіалу. 

Ліза: Так, він прийшов до влади, й це супер цікава штука.

Максим:… у теорії кіно!

Ліза: Мені нецікаво дискутувати, бо ти не аргументуєш.

Аліна: Мені здається, що витвір мистецтва має свій власний світ. Він відрізняється від комерційного складника. Тільки це відрізняє талановитих режисерів, які ввійдуть в історію.

Максим: Або ж суспільний вплив. Це теж входить в історію.

Ліза: В історію входить, але не робить це історією.

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Сподобалась стаття?

Допоможи Moviegram стати кращим

5 1 голос
Рейтинг статті
Підписатися
Сповістити про
guest

Цей сайт використовує Akismet для зменшення спаму. Дізнайтеся, як обробляються ваші дані коментарів.

0 Коментарі
Вбудовані Відгуки
Переглянути всі коментарі

інші матеріали

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: