Є у деяких режисерів така схильність – майструвати себе частинами. Збирати, немов пазл. Ретельно, з фільму в фільм, вибудовувати свого єдиного героя і його автора, творця і творіння – себе, прикритого силою-силенною сюжетів і неодностайних архетипів.

Кожен клаптик – складова частина неподільного, цілого, яке приховується в режисері, його альтер-его і омріяний катарсис, зібраний по цеглинах. Німецький режисер Ганс Вайнгартнер, не соромлячись, назвав свій передостанній фільм «Сума всіх моїх частин», поєднавши в ньому себе минулого і теперішнього. Від множини до цілого. І якщо німець вдався до консистенції своїх численних лівацьких ідей, то данець Ніколас Віндінг Рефн бадьоро і вдало зібрав власного демона – єдиного демона його дальтонічних фантазій.

сцена из кино

Переглянувши у чотирнадцять років «Техаську різанину бензопилою», Рефн був вражений, але вирішив, що шкіряна маска йому ні до чого. Він і так може плакати, ховаючись за яскравою кулісою, та вбивати на екрані не менш сентиментально, шукати жертв для будь-якого зі своїх демонів – добряка, нехай і автомеханіка, злочинця, тайського поліцейського – і виявляти через них своє бачення мистецтва як агресії, пристрасті, що загрожує вічною поразкою. Прагнучи повернутися до своєї природності, чистоти, його герої неодмінно вдаються до ультранасилля, яке бумерангом повертається до них без позитивного результату. І якщо Камю називав бунт нашою історичною реальністю, то бунт Рефна – самототожний сенс його кінематографа, мистецтво для нього – акт насильства. Власне, як стверджував сам режисер, мистецтво і війна подібні одне до одного, мають спільні гени.

драка

Найяскравіше це проглядається в автобіографічному (принаймні, так каже сам Рефн) фільмі про англійського злочинця Чарльза Бронсона. В’язниця, стверджував режисер в одному зі своїх інтерв’ю, була його сценою. Вдаватися до постійного, іноді цілковито безглуздого насилля Бронсона вабило відтворення того ж самого акту, його цікавив сам процес, немов би він художник або актор пластичного театру. Насильницькі дії, подібно до дій творця, ніколи не є статичими. Також вони позбавлені суб’єктності – звідси безіменність багатьох героїв Рефна. Насилля для них – справжня, виправдана реальність, реальніша за автора дій та їхніх наслідків. Вальтер Беньямін називав це «божественним насиллям», використовуючи яке, ми відтворюємо чуттєвість, життєвий порив, дискурс та історію людства, безупинно крокуючи до глухого кута. У Рефна божественне насилля втрачає навіть негативну конотацію (бо важко було б назвати його героїв поганими), воно скоріш нагадує знамення про кінець світу. Єдиною ненасильницькою зоною залишається мова, але балакучістю герої Рефна аж ніяк не можуть похвалитися.

бронсон

Звідси бачиться логічною любов режисера до хоррорів, бо який ще сенс в існуванні Шкіряного Обличчя з «Техаської різанини бензопилою», окрім як в перманентному садизмі? Завдяки жорстокості цієї картини (Рефн називав її однією зі своїх улюблених, нарівні з «Суспірією» Ардженто), неконтрольованому психозі на екрані ми можемо відчути живе в мовчазному маніяку, про якого майже нічого не відомо. Процес насилля для нього – згасаюча буттєвість. Нам він не видається демоном, надприродною силою – він достатньо простий, з плоті й крові. Доводиться час від часу навіть жаліти і співчувати людині з бензопилою. Насилля для маніяка – єдина доступна мова, виправдання його самості, тому він істотний рівно настільки, наскільки жорстоко й безжально вершить розправу над своїми жертвами. Візуальний тягар, який спадає з екрану на глядача, викликає тілесну реакцію, і в цей момент вгадується ідея Рефна, який називав мистецтво війною – притому ще більш безкомпромісною. Волею-неволею хочеться назвати Шкіряне Обличчя також творцем, з якого Рефн бере для себе приклад. Як казав сам режисер, завдяки «Різанині» він зрозумів, що кіно – це форма мистецтва.

трб

Один із улюблених парадоксів Рефна полягає в тому, що насилля завжди породжує контрнасилля. Це за логікою режисерської парадигми, тому Бронсону й потрібна була тюрма – заради обґрунтування його існування як художника. У сцені з взяттям у заручники вчителя малювання, який критикує картини Бронсона як невірні з точки зору теорії естетики, чітко виражений конфлікт мистецтва природного, чистого, як інстинкт, і мистецтва, засміченого втручанням владних інституцій, які намагаються його підпорядкувати. Власне, у вияві насилля стосовно критика та охоронців і була прихована сутність його художнього твору, що часто-густо перетворювався на кривавий перформанс.

психушка

Насилля репресоване у сталій конотації, воно завжди носить негативний відтінок, впоратися з яким зобов’язані відповідні інституції: держава, право чи бог. Це, звісно, стосується образу поліцейського Чанга з «Тільки бог вибачить», що використовує садизм в ім’я благої мети, немов він – бог, якому дозволено робити все заради морального здоров’я довколишнього світу. Знов повертаючись до Беньяміна, потрібно відзначити, що саме він казав про насилля, яке тільки й існує в інститутах управління – більш його немає ніде, і саме звідти люди отримують міметичні імпульси. Право (хай і в обличчі Чанга або християнських священиків з «Вальгалли») не гарантує нам суспільства без насилля. Скоріш навпаки – перетворює насилля в основу повсякденних відносин, стандартну установку в соціумі. І завдання мистецтва – це насилля виявляти, але ніяк не виправдовувати. Той же Бронсон повертався у в’язницю, щоб використовувати інструменти пенітенціарної системи для самовираження його мистецтва, де відсутній будь-який посередник.

черный бронсон

Коментуючи фільм «Вальгалла. Сага про вікінга», Рефн акцентує увагу на тому, що він не знімав фільм про, власне, вікінгів. «На початку була лише людина і природа» – каже він. Дуже важливе для нього зауваження, адже культура проявляє себе завжди в якості конструкту, штучної, рукотворної надбудови над природним. Ми можемо гратися із цим конструктом нескінченно, змінювати його, руйнувати і відтворювати заново. Природа ж залишається незмінною. Природа, де панують первинні інстинкти доісторичного та доцивілізаційного характеру, короткі й прості, як поцілунок Гонщика в ліфті, або бажання деструкції Бронсона після сором’язливого піднесення каблучки. Сцена в ліфті з «Драйву», де герой Гослінга ніжно відштовхує дівчину, торкаючись її губ і тут же наносить бандиту смертельні удари – момент найвищого піку мистецтва, де поєднуються любов і війна.

только бог простит

Для цього Рефн і використовує найчастіше індивідів позаконтекстуальних, не вписаних у соціум, оскільки для них поняття «живого» завжди перебуває в занепаді, страждає. Вони – вигнанці в небезпеці, підкорюючись своїй природі, вони вдаються до насилля, бо їхня природа позбавлена соціальної, конструктивної надбудови. У світі, де безпорадність і безсилля – атрибути соціального існування, герої Рефна виглядають істотами іншого роду, своїми діями жадаючи пост-людського. Але, як вже було зазначено, це бажання завжди обертається самознищенням, поразкою – ще одна ключова риса усіх героїв данського режисера.

поцелуй

Можна було б припустити, що Гонщик з «Драйву» – такий собі Бронсон на волі, який змінив малювання на ремесло каскадера. Але навіть у спокої та умиротворенні завжди знайдеться те, що викличе невгамовну природу назовні. Тож в цьому незгасимому первісному інстинкті, в цій агресії, що руйнує усе навколо без обґрунтування процесу, у постійному жертвоприношенні спасителя для Рефна ховається сутність кінематографа. Бо досягти данець хоче одного: щоб ми так само, як він, плакали після перегляду «Вальгалли», а не намотували чисті бинти на кулаки, готуючись прийняти солодку поразку.

одноглазый

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

  • Тетяна

    Доброго дня!
    Не знаю чи доречні тут такі запитання, але дуже цікавить думка редакції moviegram
    Чому такі несхвальні відгуки від критики отримав фільм Рефна “Тільки Бог пробачить”? Ніби ж все круто і стилістика, і майстерність… а на нього так погано відреагували…

    • Алекс Малышенко

      «Тільки Бог пробачить» заплювали за надмірну та начебто невмотивовану жорстокість, якою Рефн грішив і раніше, щоправда, не для такої широкої аудиторії, яку режисер завоював завдяки Раяну Гослінгу та каннському тріумфу. Як маргіналу, Рефнові її вибачали, але після гілочки за режисуру вимоги змінилися. Власне, Рефн зробив висновки та знизив градус насилля у «Неоновому демоні».