«20 днів у Маріуполі» отримав приз глядацьких симпатій на кінофестивалі «Санденс». Можливо вперше за історію фестивалю співвідношення значущості призу до суті фільму є настільки діалектичним та несподіваним. З одного боку «20 днів у Маріуполі» – це точно одна з найважливіших документальних картин створених з початку повномасштабного вторгнення. А з іншого – ставити слово «симпатія» поруч зі словами «знищений Маріуполь», м’яко кажучи, дивно.
У фільмі йдеться про те, як журналіст(-к)и Associated Press Мстислав Чернов, Євген Малолєтка та Василіса Степаненко зустріли новий виток російської агресії у Маріуполі. Коли на сьомий день повномасштабного вторгнення всі міжнародні журналісти залишили місто, Мстислав, Євген та Василіса залишалися і задокументували найцінніші та найжахливіші кадри смерті міста, яке знищувалося руками росіян. Це ті самі кадри які ховали за позначками sensitive content у соціальних мережах, і які стали основною конотацією, коли ми згадуємо Маріуполь зараз.
«20 днів у Маріуполі» пропонує не лише трагедію. У той час як самі відео, які миготіли в випусках світових новин змогли прискорити західну реакцію, стрічка дає суб’єктивний погляд не скільки журналіста, скільки того, хто вижив. Крім самої буденності війни та хронологічної послідовності подій – у картині створюється додатковий наратив про усвідомлення та прийняття мешкан(-ка)цями важливості документації й висвітлення цих страждань. У перші дні журналіст знімає жінку, яка стрімко тікає від камери, відмовляючись називати своє ім’я. Наприкінці фільму лікар наполегливо веде журналіста до моргу у підвалі, де лежатиме мертве немовля загорнуте у простирадло.
Фільм вимушено володіє сміливістю авторського рішення показати епіцентр жорстокості близьким планом. Сам Мстислав казав в інтерв’ю: «Це був дуже важкий вибір. Знайти правильний баланс під час монтажу фільму, знайти правильний баланс, щоб показати глядачам тяжкість війни не стримуючи і водночас не відштовхуючи глядачів образами насилля, – це був дуже важливий виклик».
Ця проблема виходить далеко за межі кінематографічного світу і знаходить своє місце у психологічних та соціальних студіях. Американська письменниця, філософка та критикиня Сьюзен Зонтаґ присвятила частину своєї кар’єри вивченню фотографічного образу та його репрезентації у соціумі. В одній з найбільш значимих робіт 2000-х, – «Дивлячись на чужі страждання», – вона концентрується на тематиці документації через приклади війн останніх часів та наводить низку незмінно актуальних висновків. Насамперед вона вказує на важливість самого процесу документації війни. Людина найбільш сприятлива до візуального образу. Водночас фото- і відеодокументування можуть бути найвагомішими доказами воєнних злочинів на міжнародних трибуналах.
Однак людина має властивість до всього звикати, що неодноразово підтверджують ті самі маріупольські лікарі. І не лише звикати до щоденної жорстокості, яка розриває інтернет на тлі російського вторгнення, а й відвертатися від побаченого. Згідно зі Зонтаґ, технології, що швидко розвиваються та дозволяють журналіст(-к)ам оперативно документувати і поширювати кадри, на жаль, мають не тільки позитивний ефект, а й рівносильно згубний – у вигляді нівелюванням емпатії:
«Сучасне життя безперервно годує нас жахами, і ми розбещені, оскільки звикаємо до них. Критика ця майже така ж стара, як сама сучасність».
Свідоме і несвідоме ігнорування травмуючої реальності ховається швидше в людському підсвідомому, тому що психіка не витримує емоційної напруги і намагається себе захистити. Фільм Чернова вривається на всі рівні психологічного апарату і не дає розбачити зафіксовані жахіття. І «20 днів у Маріуполі» робить без будь-якої емпатії до глядачів та глядачок, тому що емпатії більше немає місця.
Про етику воєнної документалістики згадують у період глобальних потрясінь. Але етика досліджує моральність та дискутує про межі дозволеної жорстокості на екрані. Іншими словами, вона – повна антитеза побаченого світом у таких фільмах як «20 днів у Маріуполі» або «Маріуполіс 2».
Документацію Мантаса Кведаравічюса вбитого росіянами врятувати вдалося, на відміну від життя режисера. Фільм, який був змонтований його дружиною та монтажеркою, сильно відрізняється від першої частини. Режисер вперше дозволив собі показати мертві тіла, чого не робив у своїх фільмах про Чечню та у першому «Маріуполісі». Тут він зупиняється на тілах, знімаючи їх довго і близько, а через екран відчувається скоріше бажання розповісти про події, аніж створити «етичний» документальний фільм.
Це відгукується висновку, якого дійшла Зонтаґ наприкінці есею. Вона говорить, що інші ніколи не зможуть зрозуміти, що таке війна, бо банально не були там. Найсильніша функція фільму «20 днів у Маріуполі» – це травматичне формування колективної пам’яті про війну через неприховану реалістичність, оскільки зображення, зокрема кіно – найреалістичніше мистецтво. Воно травмує та в’їдається у спогади. І головне – пробуджує співпереживання.
