Але чи робить це фільм Сергія Ейзенштейна поганим, якщо кіномова картини анітрохи не застаріла та досі служить джерелом натхнення? Аж ніяк. Історичний процес схильний рухатися за замкнутим колом, сучасний світ трясе від воєн і революцій, як і сто років тому, ненависть до капіталізму стає очевидною навіть у тих державах, громадяни яких ніколи не симпатизували лівацьким ідеям, але нині в їхніх головах визріває гомункул очікуваного соціального бунту. Чи будуть знову піддавати цензурі «Панцерник «Потьомкін», вбачаючи в ньому не менш, ніж колись, загрозу й маніфест?
Спочатку фільм називався «1905 рік» і градус політичної тенденційності в ньому повинен був бути ще більший, однак Ейзенштейн усе ж зосередився в картині не на прямолінійній реконструкції бунту моряків у 1905 році, а на деконструкції влади й тому, як іноді окрема людина здатна надихнути інших на повстання. Реальний бунт захлинувся, замилився більш масштабними революційними подіями 1905 року, й Ейзенштейн дозволив собі спотворити реальність у своїй стрічці. З одного боку, це повністю влаштувало Держкіно (воно отримало саме те, що замовляло), з іншого – дозволило йому отримати трохи більше авторської волі для репрезентації революційної романтики. Режисер згадував: «Сценарій «1905 року» писався без досвіду й недовго. Матеріал збирався старанно; те, що видається імпровізацією, з’являлося в результаті довгої роботи».
Застосований у стрічці «монтаж атракціонів» зробив картину ще й максимально видовищною, насиченою на емоційному й ідеологічному рівнях. І відокремити перше від другого неможливо, бо тоді зруйнується цілісне сприйняття фільму, який суцільно складається з ударних сцен, що сильно впливають на глядача, розмиваючи так простір авторської вигадки й позакадрової реальності. Монтажний ритм «Панцерника «Потьомкін» хочеться порівняти з кардіограмою пацієнта, який перебуває в тяжкому стані, на межі життя і смерті.
Глядач за зіткнення зі стрічкою Ейзенштейна, перебуває в позиції вуаєра, але вже до фіналу він повинен горіти революційними ідеями укупі з ненавистю до буржуазного ладу. Тіло цього безмовного й безіменного пацієнта – це тіло революції, що, наче гарячка, повільно, але невблаганно починає його пожирати. Ейзенштейн фіксує процес революційного бродіння аж до моменту його гниття й розкладання, коли сіра маса бунтівників стає хтонічною, дегуманізує силою, що не несе не тільки благо, але й здоровий глузд.
За Ейзенштейном, революція не може бути синонімом еволюції, і тому так примітна відома сцена з дитячою коляскою на сходах, у якій режисер сконцентрував приватне й політичне, революційний хаос і тотальний жах зруйнованого вщент буття. Водночас, сам Ейзенштейн став великим художником саме завдяки революції: «Революція дала мені в житті найдорожче для мене – вона зробила мене художником. Якби не революція, я би ніколи не розбив традиції – від батька до сина – в інженери. Задатки й бажання були, але тільки революційний вихор дав мені основне – свободу самовизначення».
