Стосунки кінематографу та театру пройшли декілька стадій, що вкладаються в прокрустове ложе п’яти стадій реагування за Елізабет Кюблер-Росс: заперечення, гнів, компроміс, депресія, прийняття. У період свого зародження кінематограф став небезпечним конкурентом театру, переманюючи не тільки акторів, але й, що гірше, глядачів. Останні знайшли в кіно абсолютно новий, якісніший і порівняно недорогий вид розваг. Однак, кінематограф настільки неможливий без впливу театру, як і без інших видів мистецтва. Оскільки кіно ще зі свого зародкового стану було мистецтвом синтетичним, що ввібрало й переробило всі інші практики мистецтва. Про конфлікт театру й кіно свого часу вичерпно висловився Жан-Поль Сартр: «Кінематограф завдав шкоди окремому виду театру – якраз тому, що виконував функцію кіно – тобто реалістичному буржуазному театру, на менті якого було відображення реальності».
Театральні прийоми німого кінематографу
Головна перформативна особливість німого кіно – гіпертрофованість, надзвичайна експресія акторської гри, оголеність цих прийомів. Тоді кіномова тільки формувалася, а от акторська пластика була доконаним фактом. Проте, спочатку не всі театральні актори горіли бажанням зніматися в кінематографі, і в цю нову сферу мистецтва в якості виконавців приходили люди зі суміжних сфер: цирку та естради. На перших кінофабриках Європи й дореволюційної Росії акторська зарплата була достатньо скромною, а в серйозних фігур театрального мистецтва не було можливостей для розкриття потенціалу своєї майстерності, особливо в перших фабричних виробах. Набагато пізніше ситуація зміниться на користь кінематографу, але до того моменту серед акторів німого кіно було багато строкатих особистостей, які знали тільки ази пантоміми.
Щоби глядачеві був зрозумілий душевний стан персонажів, актори, які часто приходили на знімальний майданчик із театрів, грали тілом та мімікою. Уся перформативність німого кіно фактично перебувала в площині виразної пантоміми, що потребувала максимальної віддачі. Однак, і сам німий кінематограф аж до 1920 років був здебільшого сценічним, левова частка всіх зйомок була статичною й відбувалася тільки в одному павільйоні. Акторам доводилося постійно перебувати в кадрі, тому настільки важливо було відігравати обличчям і рухами тіла навіть найпримітивніші характеристики героїв. У 1929 році Чарлі Чаплін сказав: «Вони знищили найдавніше з мистецтв – пантоміму. Вони знищили величну красу мовчання». Звукове кіно почало домагатися реалізму, витравлюючи театралізованість прийомів. Але театр завзято не бажав полишати територію кінематографу, обростаючи новими формами свого синтезу. Зрештою, у кінематограф прийшов реформатор театру Всеволод Меєргольд, хоча сам вважав кінематограф «балаганом».
Театральні прийоми Трієра, Гріневея, Ріветта й інших
Нерідко театральна- та кіномова використовуються режисерами, які тією чи іншою мірою здійснюють еволюцію кінематографу. Звичайно, мова про так званих auteurs, що не прагнуть знімати масове, тобто максимально спрощене для сприйняття, кіно. «Доґвіль» Ларса фон Трієра, розіграний у павільйоні з накресленими крейдою контурами міста, де й відбувається левова частка дії, театральний за замовчуванням. Водночас, ця картина цементує фундамент «Догми 95» і революційної, трансгресивної театральної мови Яна Фабра (хоча й не тільки його). Улюблений і незмінний трієрівський прийом – поділ наративу своїх фільмів на акти, створений за правилами класичної драматургії за відторгнення класичних же режисерських прийомів. Говорячи про Трієра, його кінематограф легко описати як «кінотеатр жорстокості», посилаючися на Антонена Арто.
Пітер Гріневей поховав кінематограф ще в дев’яностих, закликаючи звільнити його від чотирьох видів тиранії: тексту, гри акторів, камери й кадру. «Зважаючи на те, що за ідеями кінематограф завжди ходить у книгарню, в особливо меланхолічні моменти я би припустив що ніхто з нас не бачив справжнє кіно. Чи можливо вважати, що воно стало сьомим мистецтвом? Думаю, ні», – категорично заявив Гріневей. Його найкращі фільми – «Кухар, злодій, його дружина і її коханець», «Дитя Макона», «Книги Просперо» – окрім виразного фетиша до живопису, поєднували всі елементи театральної вистави. Звільнивши свої фільми від кайданів кінотексту, Гріневей трансформував його в текст театральний – підкреслено умовний у своїй сценічності та трансгресивний не менш, ніж закликав Арто. «Дитя Макона» розташований на театральній сцені, а от «Книги Просперо», звертаючися до драматургії Шекспіра, абсолютно вільно переінакшують її, оскільки Гріневей робить акценти не на текст, який промовляють, а на візуальний набір образів. Ефект театралізованості доповнює розкішність декорацій не тільки в Пітера Гріневея, але й у Лукіно Вісконті, Лайзи Міннеллі, База Лурманна та Софії Копполи.
Варто окремо зупинитися на особливих стосунках Жака Ріветта з театром. Він фігурує як смислотворчий і сюжетнотворчий елементи його головних шедеврів – «Париж належить нам», «Божевільна любов», «Селін і Жулі зовсім забрехалися» і, найперше, «Out 1». У більш ніж 13-годинному опусі «Out 1» значну частину хронометражу займають репетиції двох театральних труп п’єс Есхіла. Кіно замінюється театром, актори зрощуються зі своїми героями в п’єсах, театр виривається за межі умовного простору. Між класичною давньогрецькою драматургією та новою драмою вихідців «Кінозаписника» («Cahiers du Cinéma») спільного виявляється набагато більше. Тобто революційна природа постмодернізму значною мірою перебільшена. Якщо театр починається з вішака, то кінематограф Жака Ріветта починається з театрального помосту. А справжнє кіно перестає бути кіно, оскільки підходить тотальний тріумф реальності, що закільцьовується на самій собі. Ідею «Out 1» Ріветт висловив так: «Передусім, єдиною ідеєю була гра в усіх її смислах: гра акторів, гра персонажів, гра в значенні дитячої гри, а також гра в сенсі гри між партіями на зібранні. Такий був основний принцип, вираз умовного взаємозв’язку складників і умовна віддаленість, установлена між акторами та їхніми персонажами».
Класична драматургія як фундамент перших сценаріїв
Безжальний і, безсумнівно, величний Андрій Тарковський казав: «Упродовж двох десятиліть була «екранізована» чи не вся світова література й велика кількість театральних сюжетів. Кінематограф використовувався як спосіб простої і привабливої фіксації театрального видовища». Від першої спроби перенесення Шекспіра зі сцени до кіно в 1899 році й до сучасного періоду не злічити кіноадаптацій драматичних текстів. І якщо на початку історії кіно звернення до літератури було вимушеною компенсацією відсутності сценаріїв, то вже буквально з 30-40-х років драматургія стала по-справжньому переосмислюватися, а не просто переноситися на плівку. Ба більше, протягом 1900 років уся кінодраматургія була примітивною, і, навіть зробивши яскраві вижимки зі знаменитих п’єс Шекспіра, Чехова, ці сценарії не мали авторства. Переприсвоєння авторського тексту й поміщення його в нові умови самостійного існування відбулося пізніше, коли кінематограф став долати формат просто живих фотографій, що ілюструють певний набір дій. Кіновидовище ставало витонченішим. Але разом із цим на початковому етапі кіноісторії «кінемо-Шекспір», за влучним визначенням Леоніда Андреєва, устиг виробити свої шаблони, що доречно порівняти з оповідальними канонами театральної школи.
У 1913 році американський продюсер і режисер, «батько вестерну» й родоначальник типажу в американському кіно Томас Гарпер Інс розробляє принципи кіновиробництва. Вони стають фундаментальною основою голлівудської системи й допомагають суттєво позбутися театральних прийомів роботи зі сценарієм. Зрештою, принципи Томаса Гарпера Інса стають поштовхом до написання оригінальних сценаріїв. Хоча, звісно, екранізації п’єс і в Голлівуді, й у вітчизняному кіно не зникнуть ніколи.
Принципи кіновиробництва Томаса Гарпера Інса:
- Основа картини – «залізний сценарій»
- Зірки в головних ролях
- Наявність продюсера, який купує сценарій, запрошує зірок і наймає режисера для роботи
Мюзикли як головне кіновидовище
У жанру кіномюзиклу на рівні сценарію є свої суттєві відмінності від просто музичного фільму чи більш жанрової музичної комедії або мелодрами. Драматична структура мюзиклу підпорядковується жорстким правилам, що в результаті створюють справжній синтез музики, хореографії та сюжетної драматургії. За перенесення мюзиклу з театральної сцени на екран подвійність, характерна жанру, однак залишається, і подвійність ця виражається в поєднанні так званого дієгетичного та недієгетичного шарів оповідання. Дієгетичний – це шар, що є в плані розказаної історії; недієгетичний – у плані оповідання. Однак, говорячи про мюзикл, варто згадати й те, що в часи німого кіно до елементів музичного театру відносили супроводження фільму тапером. У такий спосіб усі німі фільми обростали музичною плоттю.
У 1919 році композитор Едмунд Едель презентував публіці першу в історії кіно кінооперету «Ганнеман, ах Ганнеман». Вона мала великий внесок у становлення кіномюзиклу в майбутньому завдяки наявності кіномовних прийомів. Останні зрештою перекочували у звукові барокові мюзикли Басбі Берклі – батька американського мюзиклу в його початково видовищно бродвейському виконанні. Німецькі кінооперети 20-х років – «Королева чардаша», «Летюча миша», «Міс Венера» тощо – були несильно змінені на догоду більшій кінематографії, бувши не меншою мірою телевиставами.
Знятий під впливом голлівудських музичних картин перший радянський мюзикл «Веселі хлоп’ята» водночас був співзвучний фразі Сергія Ейзенштейна про суть цього ескапістського жанру, що перетворював життя в театральну виставу: «Музичним ми визначаємо фільм не тоді, коли в якийсь момент на екран вилазить гармоніст, в інший момент співається частівка, а в інший час – фільм просто розмовний. Музичним ми визначаємо такий фільм, де відсутність музики на екрані читається як цензура. Музична безперервність крізь картину непорушна; і якщо з екрана виключена музика як така, то в не менш суворому музикальному ході її продовжує та веде далі «музика діалогу», а не буркотіння реплік, пластичне чергування елементів пейзажу, трепетно розгорнута тканина переживань персонажів, монтажний ритм усередині епізодів і ритм монтажного зв’язку епізодів між собою».
За 92 роки існування кіномюзикл повернувся до своїх витоків. Різниця між класичним «Співаком джазу» й «Ла-Ла Лендом» полягає в переконливості авторського висловлювання, що якраз більш переконливе в «Співаку джазу». Демієн Шазелл зняв копію з копії, і тільки у фіналі дозволив собі вжитися в шкуру деконструктора жанру, але його деконструкція з переходом у реалізм виглядає інфантильніше за останні кадри «Кабаре» Боба Фосса. Проте, частина глядачів забувають, що перший повнометражний фільм Шазелла «Гай и Медлін на лавці в парку» 2009 року – був реалістичним мюзиклом, знятим під враженням від Спайка Лі та Жан-Люка Годара. А от «Ла-Ла Ленд» натомість не шукає нові опори в жанрі, спираючися на знайомий сінефільський алгоритм.
Саме Бобу Фоссу ми зобов’язані тим, що мюзикл у період своєї жанрової кризи в шістдесяті, коли характерна жанру наївність стала дико резонувати з реальністю, вийшов за рамки тотальної умовності й міфологізованості. З не менш рафінованою візуальною мовою, ніж у Вінсента Міннеллі, Фосс заримував театр і кіно з еросом і танатосом, заразом розказуючи про себе у своїх роботах («Ленні», «Весь цей джаз»). Водночас, у матерії кінематографу Боба Фосса не розчинялася притаманна Бродвею тілесна видовищність, як, наприклад, у розібраних на цитати хореографічних номерах «Милої Чаріті». Зі свого боку, «Та, що танцює в темряві» Ларса фон Трієра та «8 жінок» Франсуа Озона зовсім зруйнували будь-яке відчуття сценічності, запропонувавши радикальний жанровий конструкт. Він мав усі характерні риси мюзиклу, але не був ним. Трієр і Озон зруйнували жанр, який по-новому збирати почав уже Баз Лурманн у «Мулен Руж!». Потім Роб Маршалл узявся за постановку Фосса «Чикаго», де карколомна театральність римувалася з непоказною реальністю. Закінчив цей сучасний ренесанс жанру саме Демієн Шазелл, із його потягом до присвоєння класичного та вкрай консервативної спадщини жанру 40–50-х років.
Телевистава як нова форма кінодрами
Спочатку було Слово, і слово це було на радіо… Перш ніж драматургія перемістилася на телебачення, п’єси успішно ставилися на радіо. І беззаперечною вершиною радіовистав стала «Війна світів» Орсона Веллса, що розірвала судини вигадки та реальності. Один із найбільш видатних ситкомів світового телебачення – «Я люблю Люсі» – спершу був радіошоу. Але з розвитком ТБ воно поступово перейшло на екран, зробивши Люсіль Болл и Десі Арнаса теле- та кінозірками. Перші сезони «Я люблю Люсі» – це справжні телевистави, із мінімальним виходом назовні персонажів. І ця усталена форма ситкомів досі зберігається, тримаючися в рамках камерних комедійних скетчів.
Перші телевистави з’явилися в США в часи так званої «Золотої ери телебачення» з 1948 до 1961 року. Основу сюжетного матеріалу телевистав складали як спеціально написані сценарії, так і адаптована під телеформат різноманітна драматургія. У СРСР більша частина телевистав були меншою мірою кіно, а більшою – саме адаптаціями постановок передових театрів. Не менш цікаво, що Золота доба телебачення в 50–60-х роках була в Канаді, Нігерії та ПАР, де жанр телеп’єс трансформувався в адаптації міфів і легенд, часто беручи за основу формат американських телеантологій. Американські та британські телевистави жанрово були видовищними. І навіть перші зразки таких вистав – починаючи від «Телевізійного театру Крафта» 1947 року й завершуючи «Your Show Time» 1949 року – стали успішними не тільки в ілюстрованому оповіданні історій, але й у потужній присутності видовища, що прибивало до екрана. «Компанія Волта Діснея» наприкінці сорокових теж почала освоювати формат теледрами, користуючися всіма можливостями завойовувати нову аудиторію, не втрачаючи стару. Золота ера американського ТБ подарувала світові й перших справжніх шоуранерів, що стояли біля витоків тодішніх найбільш рейтингових теледрам: Рода Серлінга, Педді Чаєфськи, Реджиналда Роуза. А от друга Золота ера телебачення почалася у 2000 році та триває досі, хіба тільки жанр телевистав абсолютно перестав бути актуальним.
