Дедалі частіше від українських політиків можна почути, що Україна стане схожою на Ізраїль. Це, звісно, не пов’язано з рівнем емпатії цієї країни до нас та її прагненням відкрито допомагати. Таке порівняння через тривалу ворожнечу із сусідами та щоденною загрозою ескалації відкритої війни.
Ізраїль – одна з наймолодших держав у світі, яка навіть до офіційної незалежності (1948 року) існувала у стані постійного конфлікту. Багато хто називає Ізраїль країною-окупантом, проте це той випадок, коли насправді все не так однозначно. Багатовікова ворожнеча сягає корінням у політику і релігію, а цей текст зовсім не ставить за мету досліджувати й оцінювати цей конфлікт.
Ізраїльський кінематограф розвивався та рефлексував в умовах війни десятиліттями. За цей час він значно еволюціонував, як і національний образ героїзму, що ним транслювався. Скажемо одразу, що те, до чого дійшли ізраїльські кінематографіст(к)и, ймовірно, зараз в Україні буде сприйматися вкрай негативно.
Трошки історії ізраїльського кінематографа
У 1990-х ізраїльська кінематографія нараховувала всього 450 фільмів. Закон про кінематограф, який запровадив державну підтримку, вийшов тільки у 1999 році, тому відчутний стрибок індустрії припав на початок нульових. Сьогодні ізраїльське кіно перебуває у стані процвітання, потрапляє на великі фестивалі та входить в оскарівські шортлисти. Щорічно знімається близько 30 фільмів, що є величезною цифрою для країни з 9 мільйонним населенням.
Насправді єврейське (а потім ізраїльське) кіно та сіонізм (прим. авторки: сіонізм – політичний рух, метою якого є відродження єврейського народу на історичній батьківщині – Ерец Ісраель) зародилися майже в один і той самий час. Кіно супроводжує сіоністський рух із самого початку.
Людина, яка вважається «братами Люм’єр» ізраїльського кіно це – Яаков Бен-Дов, що народився у 1882 році в Києві. У 1907 році він у межах другої алії (прим. авторки: алія – репатріація, повернення на історичну батьківщину) переїжджає на територію Ерец Ісраель і приєднується до нової школи мистецтв «Бецалель». Там він навчається, а згодом і викладає фотографію. Яакова зацікавило нове мистецтво кіно, і в один момент він вирішує теж долучитись до нього, та закарбувати реальність навколо. Яаков знаходить камеру і починає знімати документалістику про окупацію Ізраїля британською армією. Згодом він засновує кінокомпанію «Менора» та стає єдиним оператором, що знімав ключові історичні події. Його перший фільм «Звільнена Іудея» документує історичний в’їзд генерала Едмунда Алленбі (прим. авторки: Едмунд Алленбі – командир британських військ, перший християнин за декілька століть, що завоював Єрусалим) до Єрусалиму 11 грудня 1917 року. Усього за місяць до цього було випущено Декларацію Бальфура, в якій виражалася британська підтримка єврейської держави в Палестині.
У більшості фільмів, створених у перших та попередніх роках існування ізраїльської державності, формувалися сіоністські ідеали. Поширеним стереотипом був героїзм єврейських першопрохідців у заселенні земель та їхня боротьба за свої інтереси. Після проголошення незалежності ця тенденція значно посилилась: на потребу зміцнення національного духу накладалася щира радість від втілення заповітної мрії про державність.
Відтоді ізраїльський кінематограф ставить чимало складних питань. Яку історію розповідає ізраїльтянин? Хто такий ізраїльтянин? Як він розповідає про периферію та арабську ідентичність? З якої точки зору ізраїльтянин має право висвітлювати територіальні питання? Що таке ліве та праве ізраїльське кіно? Чи існує легітимність Ізраїлю взагалі? Одне зрозуміло напевне – неможливо говорити про ізраїльське кіно поза воєнним контекстом та національною сіоністською ідентичністю.
Він ішов полями
1967
He Walked Through the Fields
реж. Йосеф Міло
1946 рік. Після тривалої відсутності Урі повертається до рідного кібуцу (прим. авторки: кібуц – сільськогосподарська комуна в Ізраїлі, функціонує на засадах комунізму). Там він знайомиться з Мікою, молодою дівчиною, яка пережила Голокост, і згодом вони закохуються. Тим часом Ізраїль ось-ось отримає державність, і Урі добровільно вирішує приєднатися до Пальмаха – додержавного єврейського підпільного ополчення. Невдовзі Урі вмирає на фронті. Його батьки в глибокому траурі, але втішаються тим, що у них з’явиться онук, якого вже скоро народить Міка.
Ідеальний приклад фільму, який представляє національне геройське кіно. У ньому кристалізується ідея жертвоприношення в сильній націоналістичній ідеології. Кіно трактує, як посилення націоналістичних настроїв запропонувало ідею правильної героїчної смерті, на противагу повсякденній, банальній. Так, націоналізм закликає людей приносити себе в жертву, але прагне увічнити їх символічно. У фільмі також чітко визначається, що Ізраїль – це країна, яка була і буде у постійній війні: чи то боротьба з британцями, чи то війна з арабськими країнами.
Варто виділити саме сцену смерті Урі й те, як її кіномова пов’язана з ідеологією. Вибір режисера Йосефа Майло, який представив загибель Урі у стоп-кадрі, руйнує кінематографічну ілюзію та підкреслює елемент ідеологічно-геройського зображення. Ми не бачимо акт смерті. Існує тільки стоп-кадр, який з одного боку каже нам, що Урі мертвий, а з іншого – натякає на те, що Урі не помер, а продовжить жити вічно. Тобто така загибель дає вічне життя. Це твердження фактично освячує смерть, ідеалізуючи дух жертовності в його найповнішому значенні.
Цей фільм і сьогодні залишається улюбленим для старшого покоління, його дуже часто повторюють по телебаченню та включають в обов’язкові програми ізраїльських кіношкіл.
Облога
1969
Siege
реж. Жілберто Тофано
Чоловік Тамар гине під час Шестиденної Війни. Молода жінка, стала вдовою, і відтепер повинна підігравати родичам, сусідам і друзям покійного чоловіка. Під гнітом нав’язаної оточенням ролі правильної вдови, життя Тамар перетворюється на справжню облогу.
Шестиденна війна, що тривала з 5 до 10 червня 1967-го, змінила уявлення Ізраїлю про себе. За результатами конфлікту, з п’ятьма країнами (Єгиптом, Сирією, Йорданією, Іраком і Алжиром) Ізраїль встановив контроль над низкою територій, що до сьогодні впливає на політичну ситуацію в регіоні. Однак на той момент громадянам вже набридли сіоністські байки, і вони менше турбувалися про можливі геополітичні зміни. Результатом цієї війни став не лише травмувальний досвід, а й відсутність довіри до політичної та військової системи. Відповідно почав занепадати героїчний національний жанр. Якщо не брати до уваги «Блискавицю» (Operation Thunderbolt) Менахема Голана, останній героїчний національний фільм було знято через пів року після Шестиденної війни.
Вперше глядач бачить Тамар через відображення у дзеркалі, а поруч із нею кілька фотографій її загиблого чоловіка. Жінка одягає сонцезахисні окуляри, щоб приховати свої очі. Героїня перебуває в тій соціальній ситуації, коли вона оточена поглядами друзів свого чоловіка, які думають, що відтепер вони зобов’язані дбати та стежити за нею.
У фільмі є свідоме занепокоєння чоловічими поглядами, які не тільки формують жіночий образ, а й прагнуть укласти його в соціальні рами, в межах яких, на думку суспільства, має діяти вдова. Взагалі тематика «військової вдови» висвітлена ізраїльським кінематографом, мабуть, якнайкраще.
Назва фільму має алегоричний зміст. Siege або Matzor (מצור) на івриті означає «облога». Тобто облога поглядів: чоловіча та соціальна. Також ця назва відсилає до геополітичної облоги. Щодо останньої – тут є цікавий момент: наприкінці фільму ми бачимо палестинця в інвалідному візку. Це один із перших фільмів, що наважився олюднити образ палестинського ворога. Shot-reverse-shot нагадує, що образ супротивника збудований нами, а отже – суб’єктивний.
Аванті Пополо
1986
Avanti Popolo
реж. Рафі Букай
Після поразки у Шестиденній війні, армія насерівського режиму, яка повністю втратила боєздатність і була кинута офіцерами, намагається врятуватися. Двоє єгипетських солдатів Халед і Гассан, один у минулому актор каїрського театру, інший – звичайний роботяга, чвалають на захід. У пустелі вони виявляють джип ООН з убитими шведськими солдатами. Герої знаходять пляшки з лікером і, попиваючи його замість води, продовжують свій шлях.
«Аванті Пополо» продовжує епоху руйнування героїчного міфу. Це своєрідна реакція на попереднє вітчизняне кіно. Фільм повертається до останньої звитяжної війни – Шестиденної. В ньому показана війна крізь оптику ворога, збагачена елементами театр абсурду. Два ворожі солдати блукають пустелею, шукають шлях додому й дорогою зустрічають примарні постаті. Режисер Рафі Букай не просто хоче донести, що противник такий самий, як ми. Ба більше, він хоче остаточно зламати жертовний дискурс, прийнятий у єврейському сіоністському наративі, де євреї – жертви, а інші – вороги.
Режисер комічно, гротескно, по-дитячому описує ізраїльських вояків. А з іншого боку, єгипетський солдат, який викликає співпереживання, виголошує майже шекспірівський монолог. Це сміливе висловлення з боку режисера, бо дискурс, яким керувалися ізраїльські євреї, змінювався, але все одно залишався жертовним. Думка про те, що єврей відповідає стандарту переслідувача, а не стандарту переслідуваного – революційна.
Показово, що актори, які грають єгипетські війська, – палестинці. У цьому сенсі «Аванті Пополо» дає палестинцям набагато більшу екранну присутність, ніж будь-який інший ізраїльський фільм на той момент.
Вальс з Баширом
2008
Waltz With Bashir
реж. Арі Фольман
2006 рік. Через 20 років після Другої ліванської війни Арі Фольман зустрічається в барі з армійським товаришем. Той розповідає йому про кошмари, які трапилися під час їхньої служби. Фольман із подивом виявляє, що абсолютно нічого не пам’ятає про той період. У його пам’яті є лише один епізод, де він зі співслужбовцями купається в морі в нічному Бейруті. Фольман вирушає на зустріч з іншим другом, який радить йому поговорити з іншими співслужбовцями, щоб зрозуміти, що ж насправді сталося того дня.
«Вальс із Баширом» – це автобіографічний, анімаційний та документальний фільм, який розповідає історію режисера картини. Зустрічі з давніми знайомими пробуджують в Арі Фольмана іскри спрогадів про війну, а саме певний момент різанини в Сабрі та Шатілі. У фільмі він вирушає на пошуки втраченої пам’яті та відчайдушно намагається зрозуміти, що він робив, де перебував під час битв, і головне – як його пам’ять могла це стерти?
Це фільм про витіснення й травму, який рухає особиста мета режисера: впоратися з минулим. У процесі створення він відчув терапевтичну дію, яка дала йому шанс подивитися на своє життя з певної відстані. Анімація тут – це не естетична забаганка, а свідомий вибір та збагачення документального вираження. Без анімації фільму просто не було б. «Вальс з Баширом» – це абстрактне уявлення свідомості, галюцинаторний сон і пам’ять.
Якщо повернутися до питання про статус героя в загальному дискурсі ізраїльського кіно, можна побачити тут цікавий момент. У фільмі ізраїльські солдати описуються вже зовсім не як герої, а як травмовані чоловіки середнього віку, молодість яких пройшла гнітюче. Проте вони представлені через жертовну призму, що теж зазнала деякої еволюції. Вони – ті, хто служив системі й не ніс за це відповідальності, що теж не є етичним.
«Вальс з Баширом» – це унікальний фільм, що порушує питання про глобальну природу істини, та показує, наскільки суб’єктивні показання в період війни, бо пам’ять травмованої психіки часто оманлива.
Фокстрот
2017
Foxtrot
реж. Самуель Маоз
У квартиру Фельдманів стукають солдати. Мати відкриває двері й непритомніє, передчуваючи недобре. Батьку повідомляють сумну новину: їхній син Йонатан Фельдман загинув під час виконання служби в АОІ (прим. авторки: АОІ – Армія Оборони Ізраїлю) . Матері вколюють заспокійливе, а батько залишається наодинці з цією новиною та божевільними думками. Однак через кілька годин військові повертаються з вибаченнями: загинув інший Йонатан Фельдман, не їхній син. Поки сім’я відходить від шоку та люті, Йонатан несе свою службу в пустелі. Разом з іншими солдатами він знемагає від нудьги та вчиться танцювати фокстрот.
Фільм Самуеля Маоза отримав приз журі на 74-му Венеційському кінофестивалі і вразив не лише світову публіку, а й ізраїльську спільноту. Міністерка культури Ізраїлю Мірі Регєв заявляла, що фільм Маоза очорнює ізраїльську армію та є брехнею, замаскованою під мистецтво.
Якщо оцінити творчість Маоза й висхідну тоді популярність Надава Лапіда («Синоніми») – можна побачити, що погляд спрямовано на деструкцію сіоністичного ідеалу як такого, із сильною схильністю до лівих політичних поглядів. Лапід, наприклад, з усіх актуальних ізраїльських режисерів найбільше транслює відкриту ненависть до сучасної форми держави Ізраїль.
«Фокстрот» – це фільм, який залишить вас у задусі та прикрості – і не з тих причин, про які говорила тодішня міністерка. Це фільм з блискучим сюжетним ходом та точним влучанням у ізраїльську буржуазну психіку. На прикладі «Фокстроту» можна простежити, як сильно змінилася риторика суспільства, особливо на контрасті з кінематографом 50-х. Геройство стає об’єктом глузування, а армія – пропащим місцем для молодих хлопців, яка мало що приносить, крім витрачених кращих років життя посеред поля чи пустелі.
Це дуже красива картина, сповнена довгих планів та діалектики. Розкішні Тель-Авівські квартирні інтер’єри, в яких розгортається сімейна драма, контрастують із похмурою пустелею прилеглих державних територій. Ця пустинність військової бази промовляє, що не всяка служба в ізраїльській армії сьогодні корисна і в перспективі працює на стабільність у державі.
