Девід Кроненберг, як і інший Девід, – Лінч, завжди у своїй кінотворчості був схильний до виразної й дещо болісної рефлексії власного життєвого досвіду. Із неочевидним вуаєризмом він фіксує перипетії свого життя, ніби заново проживаючи й пережовуючи їх у своєму авторському кривавому колесі мутацій. Так це було, наприклад, у «Виводку» (The Brood), де вельмишановний режисер у період розлучення з дружиною не без садистського задоволення виставив усіх жінок не з найкращого боку. Не менш глибоко особистісну інтонацію має й фільм Девіда Кроненберга «Зв’язані до смерті» (Dead Ringers) 1988 року. Це екранізація бестселера кінця сімдесятих років американської письменниці Барі Вуд, який вона написала разом із Джеком Гіслендом, – «Близнюки» (Twins).
У цій картині, сюжет якої зводиться до любовного трикутника між братами-близнюками й однією акторкою, Кроненберг крізь призму братів Ментл сфрустрував своє справжнє ставлення до кінематографу. Що розкутий Еліот, що нудний Беверлі – це аверс і реверс однієї людини, яка перебуває з іншого боку камери. І ця людина з патологічною впевненістю творить гомункулусів у своїй свідомості та свідомості глядача, оголює себе та свою внутрішню боротьбу в момент, коли в тканину оповіді вривається акторка Клер. Її поява порушує природний порядок, запускаючи зовсім інший, новий, деструктивний механізм реальності.
Анемічний і коматозний наратив, ця реальність авторського сну вибухає сюрреалістичними вставками, стіни буденності руйнуються й розлітаються на шматки синього оксамиту й червоного шовку, відбувається тотальне коректування звичної реальності. В авангард реальності висуваються не брати Ментл, яких мучить любов до однієї жінки, а сама жінка, акторка, яку у фіналі Кроненберг фактично зводить до монструозного стану, вибравши кінематографічний шлях не академіста, а екстреміста, анархіста й нігіліста від світу кіно з відверто тоталітарними закидами. Актори для Кроненберга, як і людина взагалі, – лише матеріал для досліджень на молекулярному рівні, але частіше як сировина для жорстоких експериментів. До того ж, «Зв’язаним до смерті» можна прив’язати певну нетиповість режисерського підходу. Боровшися з академічністю тем і фабул, але повністю так і не видавивши зі себе Гічкока, Кроненберг зняв «Зв’язаних до смерті» в дусі великого стилю, обачливо вплітаючи мотиви Ніколи Буало та Томи Нарсежака.
Очистившися від суто кінематографічної думки, «Зв’язані до смерті» є фільмом, у якому стосунки між близнюками стають відображенням двоїстості й подвійності. Що, як насправді брат один, а другий – тільки вигадка його хворобливої уяви через неможливість нормального сексуального досвіду? Що, як усе аж до фіналу – жахливий сон, що відокремлює особистість девіантного допельгангера? До того ж, межі між умовно добрим Беверлі й умовно злим Еліотом розмиті режисером до мулистого стану.
Кроненберг не залучає для аргументів релігійну діалектику, не допускаючи в кадр нічого по-справжньому сакрального. Холодний і відсторонений, відсторонений внутрішньо і шліфовано огранений зовні, поранений тріщинами рефлексії й сумнівів, світ братів Ментл є тотальним відображенням філософської боротьби тілесного, і духовного, платонічного. Тим цікавіше, що обидва брати – гінекологи, дослідники й лікувальники жіночої сутності.
Авторське ж сприйняття двоїстості радше матеріалістичне, ніж метафізичне. Фінальним актом і супутніми ритуальними сценами в дусі бідолахи Алістера Кровлі Кроненберг парадоксально відкидає дух у бік торжества плоті, руйнуючи дуалізм за завітами Томаса Гобса й натуралістичного монізму, що в стрічці набуває яскравої оболонки з кривавим м’ясом.
Але водночас «Зв’язані до смерті» – це кіно про тотальну неможливість пізнання чоловіком (будь-якої) жінки. Звичний для режисера медичний аспект у цій картині вирішений, як сюрреалістичний артдивертисмент, а не як зловісний богоборчий кошмар. Залишивши своїх героїв без білих халатів, і вирядивши в криваво-червоні з відливом балахони, Кроненберг надає гінекології надто символічний відтінок пізнання втаємниченого. Але від Еліота й від Беверлі справжня таємниця жінки вислизає, як і від самого режисера, що повністю відмовився від ранніх уявлень про Жіноче як дияволічне у «Виводку» та «Скаженій» (Rabid).
Тріолістичний психологічний ребус, загаданий Кроненбергом, вирішується або в ліжку, в дусі Фройда, або в Червоній кімнаті операційної, в дусі Лінча. Проте збочену сексуальність Кроненберг приховує, а Червона кімната стає дверима в підсвідоме й несвідоме, де неосяжне знання вічного запитання «Чого прагне жінка» тріщить у швах. Розриваючи пуповину власної ідентичності, що кровоточить, ментальні брати, не зумівши осилити й отримати об’єкт власного патологічного жадання, переступають межу дозволеного, свідомо виростивши в жінці монстра без жодного сліду людяності.
