Своїми фільмами він ставить «незручні» питання та висвітлює моменти з життя відомих вождів країн, але головне в його роботах – любов до мистецтва. Часто у фільмах Олександра Сокурова ви чуєте за кадром його голос. Цей ефект створює відчуття присутності поруч давнього друга, із яким не так моторошно спостерігати за катастрофами чи напіврозпадом історичних особистостей. Як каже сам режисер: «Я дуже важко переживаю руйнування, бо люблю цілісність».
Елегія музеїв
Як і всім поціновувачам живопису і світового мистецтва (згадаємо режисерів Пітера Ґріневея чи Андрія Тарковського), Сокуров теж вплітає живопис у свої фільми. Але якщо у Тарковського підхід до постановки деяких кадрів з акторами проходить під впливом відомих картин, то Сокуров робить картини і музеї головними героями, де він – відвідувач галереї, голос самотнього мандрівника.
«Цікаво, це все розігрується через мене, чи я повинен зіграти якусь роль? Що це? Хоча б не трагедія…»
Якось на Одеському кінофестивалі згаданий Ґріневей категорично заявив під час прес-конференції: «Режисер, який не розбирається у мистецтві чи не має художньої освіти, приречений на невдачу і забуття. Немає сенсу займатися кіно, залиште це, поки не пізно». Для Сокурова не існує Франції без Лувру, Росії без Ермітажу. Часом художник, який показує країну через мистецтво, така собі самоідентифікація, бо для нього картинки та скульптури – це також зв’язок між країнами. Його фільми різняться технікою зйомки: режисера хвилює не стільки форма і прийоми, він обирає те, що краще відображає сутність ідеї. Сокуров хоче сам увірватися у фільм, але він не переступає межу далі власного голосу. У фільмі «Руський ковчег» є діалог між молодим і старшим чоловіками, які дивляться на картину апостолів Петра і Павла в Ермітажі:
– Чому ви на них дивитесь?
– Тому що вони мені подобаються. Коли-небудь люди на Землі стануть…
– Стануть… Ну звідки, звідки ви знаєте, якими стануть люди? Якщо ви не знаєте священної історії! Що ж ви мовчите?
–Подивіться які у них руки. Руки… руки гарні.
– Якщо ви не знаєте священної історії, то для вас це просто пара запилених стариганів – і все.
«Пане, нащо ви його так лякаєте? Йому і так страшно!» – приходить на захист хлопця голос режисера, на який ми інтуїтивно чекаємо, як на рятівне коло.
«Франкофонія» починається вже зі знайомого постійному глядачеві голосу Сокурова. Після хвилюючого дзвінка під час бурі ми очікуємо дію, катастрофу, головного героя, але нічого з цього не з’явиться у реальному сенсі. Бо герой цієї стрічки – Лувр. Так, Сокуров знову показує душу будівлі зі світовими творами мистецтва і робить її головним героєм, який переживає стихії, історичні події, мандруючого Лувром Наполеона-кліше, який розглядає себе самого і свої досягнення у картині «Мона Ліза» (а чому б і ні?). Цікаво, що сам режисер «Франкофонії», дивлячись на фотографії померлих Льва Толстого чи Антона Чехова, просить їх «прокинутись» і подивитись, що робиться навколо без них. Але ніхто не прокидається, «бо батьки століття сплять».
Елегія тиранів та простих смертних
Важливим етапом кар’єри Сокурова є, звісно, тетралогія занепаду влади («Молох», «Тілець», «Сонце», «Фауст»). У «Тільці» Сокуров висвітлює останні моменти вождя світового пролетаріату у неприємному світлі. Це неміч, хвороба, забуття, бруд, затхлість життя Леніна, яку показує режисер. Такий самий, але вже наче середньовічний бруд ми бачимо й у «Фаусті». Важливим для режисера стає підкреслення людяності головних персонажів, їхніх звичок. Сокуров виділяє різність героїв схожими сценами. Імператор Хірохіто (фільм «Сонце») із задоволенням їсть м’ясо за обідом, у той самий час Гітлер (фільм «Молох») неодноразово підкреслює своє принципове вегетаріанство фразою за столом: «Може, хтось хоче трупного чаю?». Гітлер, на противагу Хірохіто, оточений родиною та людьми, яких відштовхує, а довкола імператора Японії ми не бачимо близьких, бо вони лише на фотографіях:
– Мене ніхто не любить, окрім дружини та сина
– Окрім інших членів династії.
– Окрім інших членів династії… і простого народу. Через цю любов я і не зміг зупинити війну.
Режисер майже не робить ніяких сюжетних зв’язків між фільмами, але любить сховати символічні зустрічі: наприклад, коли Хірохіто гортає свій фотоальбом із відомими людьми й бачить фотографії Адольфа Гітлера. Експозиція всіх частин проходить немов уві сні, зеленому тумані, криках птахів та шурхоті довкілля. У «Молосі» простору, повітря і туману найбільше на Хірохіто ж тиснуть приміщення власного палацу, а на Леніна – задушлива садиба. І все це викликає бажання втекти.
Про фінал тетралогії, «Фауста», сценарист Юрій Арабов каже наступне: «Це картина про те, що сучасна людина взагалі розриває зв’язки з метафізикою як такою. Вона не вірить ні в Бога, ні в чорта. Якщо ти віриш у чорта, то апріорі передбачається Бог. А якщо не віриш навіть в чорта, то виникає абсолютна свобода – свобода у вчинках, перш за все – поганих. Сьогодні не чорт спокушає людину, а людина спокушає чорта, причому до чорта стоїть довга черга. Чорт став якийсь несуттєвим персонажем».
Елегія снів
У 2001 році Олександр Сокуров зняв найскладніший для сприйняття зі своїх фільмів – «Елегію дороги». Його можна назвати приватним щоденником, який зачитує Сокуров, а ми є випадковими слухачами:
«Потім я задумався, але не наважився навіть самому собі сказати про це… Я чув море і голоси вітру, ще якусь музику, яка звучить, можливо, в душі моїй. І хотілось плакати, але не було сліз. І хотілось впасти в це море, але не було сил»
Цей фільм можна назвати медитацією по дорозі життя, напівсном, напівдійсністю (цей «жанр сну» він випробовує вперше у 1997 році у фільмі «Мати й син», але без закадрового голосу). Можна пригадати схожу картину-медитацію «Попіл і сніг» канадського режисера Ґрегорі Кольбера, який відтворює подібний настрій автора, що читає свій приватний щоденник. Сокуров будує власну міфологію світу наче із засвічених та вигорілих фотографій:
«Спочатку було дерево, осіннє дерево. Воно втратило все листя. І були дрібні плоди, залишені для птахів, і пішов сніг»
