Знеособлена назва п’ятого фільму Маттео Гарроне «Перше кохання» оманливо пропонує лаковану і вельми традиційну мелодраму, нібито про мінливості кохання. Насправді ж, будучи психопатологічною і в чомусь – жорстко фізіологічною драмою про фатальні дивацтва любові, тісно пов’язані з мистецтвом та штучністю, духовністю і тілесністю. І чим ближче фінал, тим більше в картині відчувається патологія, головною причиною якої став інфернальний перфекціонізм, доведений до стану садизму та домінації. Фільм Гарроне геть позбавлений навіть натяку на чуттєвість, ніжність, сексуальність, оскільки для режисера любов в цій картині банально римується з болем і кров’ю, але при цьому Гарроне не прагне до сюжетної заштампованності. Любов у фільмі лише один з його численних доданків.

Глядач вперше зустрічає Соню (Мікела Ческон), головну героїню фільму, як натурницю, яка позує оголеною перед молодими художниками, одночасно з Вітторіо (Віталіано Тревізан), який вивчає її, ніби хижак, що причаївся в очікуванні здобичі, та пожираючи очима смутний об’єкт своєї жадібної пристрасті. Камера постійного з початку нульових оператора Гарроне Марко Онорато безпристрасно і в той же час з патологоанатомічною безсоромністю вивчає тіло Соні, його нерівні вигини, злегка хворобливу худорлявість, нервові повороти голови. Очі оператора стають очима Вітторіо, коли камера навмисно неквапливо ковзає по рисам її тіла, фіксуючи цю живу статую із плоті і крові, у якій багато зайвого – саме плотського, як вважає Вітторіо.

Але ким насправді є Вітторіо? Перфекціоністом, маніяком або просто особистістю у прикордонному психологічному стані? Він зовсім не красивий, але він створює красу, працюючи ювелірним скульптором, ніби язичницький бог виліплює із дорогоцінного ніщо щось безсмертне і вічне. Але наш герой самотній, причому давно, тому Соня для нього, як і він для неї, стає першим і єдиним коханням і тим об’єктом, який він жадає перетворити в предмет мистецтва, в прямому сенсі зіскрібши все тілесне з духовного. У цьому впертому намірі Вітторіо одночасно нагадує і Жан-Батиста Гренуя, і Фредеріка Клегга, і Френхофера, для яких шлях до досконалості і до уявного ідеалу обернувся втратою своєї людяності або виявився просто морально виснажливим. Він ламає Соню, підміняючи любов очевидним прагненням тотального контролю, а високе мистецтво, народжене завжди в муках, банальним безідейним насильством, вважаючи свою кохану жертвою консьюмеризма, однією з мільйонів, яку він повинен вилікувати, перетворивши її в шедевр, але очистивши від плоті. Від геніальності до божевілля один крок, а від перфекціонізму до фашизму – ще менше. Гарроне в фіналі фільму викристалізує думку про хибність ідеалів, яких неможливо досягти так, як це бажав Вітторіо.

Вона, дивлячись в дзеркало, по суті ніколи не бачила там свого відображення. Замість неї дзеркало відображало того, хто був одержимий бажанням не просто оволодіти нею, але тотально розчинити її в самому собі, зробити тією, якої легко маніпулювати і для якої не потрібні ні ніякі «в ім’я» або «заради». Вітторіо намагається позбутися своїх зовнішніх недоліків  за рахунок чужого життя і чужого тіла, вважаючи себе безгрішним, досконалим і справжнім. Для нього розхожий вислів про те, що мистецтво вимагає жертв, стало керівництвом до дії, але Маттео Гарроне при цьому не показує результати його ювелірної майстерності, змушуючи сумніватися в тому, що він не тільки не скажений геній, а просто божевільний ремісник, сліпий, який не бачить краси навколо. Екранізуючи однойменний роман італійського белетриста Марко Маріоліні, Маттео Гарроне, безперечно, не дотримувався його за кожною буквою, позбавивши фінал однозначності і одномірності, адже любов двох патологічно залежних людей не може завершитися так просто і очевидно. Стокгольмський синдром, синдром обожнювання, синдром жертви, синдром ката, синдром генія … І десь тут все ще залишилася любов. Перша і остання в житті натурниці Соні і її ласкавого і ніжного звіра.