Горор ніколи не був першорядним кінематографічним жанром. Вельми сумнівним кроком було б запросити дівчину на фільм жахів, сім’ї також схильні обрати щось інше з афіші кінотеатру. Саме тому світ кінопрокату – це не світ горору, як зрештою і світ кінофестивалів, зіркових таблоїдів та великих колонок в Guardian чи New York Times. Світ жахів – це мерехтливе приглушене світло монітору в темній кімнаті, що вихоплює з пітьми напружений погляд одинокого глядача. Існуючи більше на торрент-трекерах та інтернет-форумах, горор разом з тим більш ніж за десятиріччя спромігся надзвичайно змінити кінематограф, вплинувши на всі без вийнятку інші жанри, та утвердити страх як головну кіноемоцію ХХІ сторіччя. Як це сталося і що з цим робити, читайте нижче.
Консервативні цінності
Прогнози про те, що жанру фільму жахів має настати кінець, адже скоро не буде чим злякати вибагливого глядача, вже декілька десятиліть не поспішають справджуватись. В мінливому світі постійно змінюються причини для страхів. Гарний горор працює з колективним несвідомим, досліджуючи актуальні суспільні фобії. Як професійний психотерапевт, автор веде вас у темний світ страхів, пояснюючи, чому ви так сторожко ставитесь до чужих дітей, чому насправді ніколи не наважитесь на швидкий секс із випадковим знайомим, чому не довіряєте сусідам.
В епоху німого кіно горор формувався під впливом готичної літературної традиції та візуальної естетики німецького експресіонізму. В цей час винайдена головна технологія жаху, коли глядача лякає не «монстр» – носій небезпеки, а загальна атмосфера. За допомогою декорацій, роботи зі світлом, операторських прийомів створювався фантасмагоричний, нетривкий простір, що виражав скоріше матерію несвідомого, аніж об’єктивну реальність. Так джерелом страху глядача стало не те, що він бачить на екрані, а те, що він відчуває – цей винахід буде покладено в основу жанрового канону, без нього неможливо уявити жодного сучасного фільму жахів.
Пізніше автори європейської, передовсім – німецької традиції фільмів жахів перебрались через океан, суттєво вплинувши на весь кінопроцес Сполучених Штатів. Однак Голлівуд робив акцент на кінообразах «монстрів» як головному атракціонові страху. Дракула, Чоловік-невидимка, Франкенштейн, Мумія експлуатуються постійно і після занепаду золотої епохи голлівудського горору. За часів Холодної війни стають популярними фільми про вторгнення прибульців, що були зручною метафорою «червоних», а також про природніх монстрів, таких, як Годзілла, котрий прийшов з японського жанру «кайдзю» та відображав страхи аудиторії перед ядерною загрозою.
Парадоксальним чином фільми для підлітків з ріками крові та жорстокими вбивствами ставали на захист консервативних цінностей, караючи за непристойну сексуальну поведінку, необдумані вчинки, старі образи та навіть гріхи предків
Останнім піджанром горору, що сформував свій канон та функціонував у жорстких рамках непорушних правил, був слешер, розквіт якого припав на кінець сімдесятих. Слешер став успішним тому, що орієнтувався на нову аудиторію – підлітків – і цілком точно визначав їх страхи. Репресована сексуальність, нова хвиля підліткової емансипації, криза юності, що розмивала межі між світом дітей та дорослих, криза ідентичності – все це створює нові образи страху, пов’язуючи страх із забороненим бажанням та невідворотною карою за порушення правил і кордонів. Страх став надзвичайно близьким, від нього неможливо було сховатись, небезпечно було навіть у власному домі, у власній кімнаті. Страх хоч і був персоніфікованим у вигляді психопатів та маніяків, однак його атмосфера пронизувала весь простір. Джон Карпентер у фільмі «Геловін» майстерно висловив цю напругу довгими планами тихих американських передмість, повільним рухом камери та монотонною музикою, яку він сам писав для своїх фільмів.
Парадоксальним чином фільми для підлітків з ріками крові та жорстокими вбивствами ставали на захист консервативних цінностей, караючи за непристойну сексуальну поведінку, необдумані вчинки, старі образи та навіть гріхи предків. Фронтир між раціональним порядком та небезпечним хаосом пролягав тепер не у фізичному просторі, а у свідомості підлітків.
Різні реальності
Основною причиною, чому досі існують фільми жахів, є те, що світ змінюється і старий порядок руйнується під впливом цих змін, вивільняючи нових, досі невідомих монстрів. Горор ХХI століття – це весь масив стилістичних та атракційних досягнень попередніх ста років, помножений на екстримальний обсяг візуальних ефектів. Це величезна кількість субжанрів та кросжанрів, таких, як зомбі-горор, фаунд футедж, постапокаліпсис, нео-джало, нео-готичний горор, ретрослешер, горор виживання та багато інших.
Жанрові гібриди межують зі стилістично дистильованими фільмами. Так, наприклад, «Кловерфілд, 10» Дена Трахтенберга починаеться як фільм про викрадення, де ми до кінця не можемо зрозуміти, чи дівчина потрапила до рук психопата, чи вона просто була ним врятована – і закінчується атакою прибульців. «Загадки старого готелю» Тая Веста – навпаки, класичний фільм про привидів з дотриманням усіх необхідних жанрових конвенцій. «Воно слідує за тобою» Девіда Мітчела – карпентерівський по духу, ревізіоністський горор, однак високо оцінюють його скоріше за актуальність теми. Прокляття, що передається через секс та вбиває свою жертву, є гарною метафорою страху молодих людей перед смертельними хворобами та незапланованою вагітністю.
Інді-горори більше тяжіють до чистоти жанру, масова ж студійна продукція, окрім постійного тиражування франшиз, схильна до стилістичної гібридизації та екшенізації. Та попри таке розмаїття, існує одна загальна тенденція, притаманна більшості фільмів. Сучасний горор експлуатує нашу невпевненість, нашу звичку сумніватись, постійну невизначеність як ознаку часу, розмитість та прозорість будь-яких меж і кордонів. Глядацький сумнів стає головним джерелом страху. Так, у фільмі «Відьма», що став справжнім відкриттям «Санденсу», режисер Роберт Еггерс пропонує нам конфлікт між середньовічною (насправді – ранньомодерною) релігійною свідомістю та язичницькою архаїкою, в якому взагалі не залишається простору для раціо.
Глядацький сумнів стає головним джерелом страху
Питання не в тому, чи існує диявол. Він існує, так само є реальною і відьма, що краде та вбиває найменшу дитину сім’ї переселенців, котрі необачно оселились біля лісу – простору нечистої сили. Проблема в тому, що глядач не може відділити релігійну істерію пуританської сім’ї, що сама себе знищує, від відьомських чар, дії сатани, який поступово заволодіває дітьми, а потім і дорослими. Чи дійсно дівчина, головна героїня фільму, є відьмою, чи це лише прояви дорослішання та пізнання власної жіночності? Чи дійсно її брат помирає від впливу диявол – чи від істеричного неврозу? Відсутність остаточних відповідей і є тим, що найбільше лякає дезорієнтованого глядача.
У фільмі «Крик» На Хон Джина диявол руйнує сім’ю звичайного поліцейського. Однак визначити, хто саме із персонажів є його втіленням, а хто лиш намагається захиститися від нього, ми не можемо до самого фіналу. Глядацька невпевненість постійно штовхає робити нові здогадки, що їх спростовує кожен наступний крок режисера, підтримуючи щільний напружений ритм фільму.
Конфлікт між раціональним порядком та хаосом є головною темою сучасних масових горорів. Фігура монстра може бути навіть відсутня, конфлікт локалізований у свідомості головних героїв та полягає в тому, що глядач постійно сумнівається, чи є джерело страху умовно реальним (привиди, потойбічні сили, демони тощо), чи воно – результат психічних порушень, розладів свідомості, фантазій, розбурханої уяви. Сучасний фільм жахів фокусується на іншому порядку реальності, коли психічні перверсії головного героя впливають на його фізичне існування. У фільмі «Бабадук» матір-одиначка з купою особистих проблем пускає у свою уяву монстра, в якого вірить її син. Сюжетні колізії підштовхують нас до висновку, що жахи – лише результат її психічних реакцій, та монстр, хоч ми бачимо лиш тінь від нього, змушує нас повірити, що він існує насправді.
Режисерська та сценарна майстерність тут полягає в тому, щоб постійно підтримувати сумнів і непевність у глядачеві, розтягуючи та посилюючи напругу. Такі фільми, як скорсезівський «Острів проклятих», де реальність може легко перетворитись на кошмар психічно хворого, чи «Окулус» Майка Фленегана, в якому так і не знаходимо остаточної відповіді, чи дійсно старе дзеркало викликало хворобливі галюцинації у головних героїв, чи це було результатом їхньої психічної травми в дитинстві – вони працюють з уявою, як додатковим рівнем реальності, що може може травмувати не гірше за справжнього монстра. Власне, розмивання понять справжності, реальності, відсутність цілковитої впевненості у будь-чому і є головною проблематикою, з якою працює актуальний горор.
Епоха страху
Горор існує з самого початку виникнення кінематографу. Сміливі прихильники жанру вважають, що «Прибуття потягу» братів Люм’єр є першим горором. Попри те, що саме в фільмах жахів ми знаходимо найточніші прояви суспільної свідомості, вони ніколи не були і не стануть кіномейнстримом. Однак саме масове кіно останнім часом послуговується стилістикою та жанровими прийомами горору, аби вразити свого глядача, а разом із ним – і арт-хаус. Прикладів безліч: «Малголленд Драйв» (2001) Девіда Лінча, «Кумедні ігри US» (2007) Міхаеля Ганеке, «Чорний лебідь» (2010) Дарена Аронофскі, «Шкіра, в якій я живу» (2014) Педро Альмадовара є найвідомішими.
Блокбастери та серіали активно експлуатують такі субжанри горору, як зомбі-апокаліпсис, атака прибульців чи розповсюдження смертельного вірусу. Гібридність, можливо, найпомітніша ознака часу. Продюсери та сценаристи поєднують різні жанри та стилістичні прийоми в одному фільмі, аби розширити потенційну аудиторію свого продукту. Страх є базовою емоцією, що однаково сильно впливає на усіх без вийнятку людей, незалежно від віку, статі, віросповідання чи політичних поглядів. Та це лише одна з причин, чому елементи горору зустрічаються в будь-яких жанрових гібридах. Горор – це боротьба між порядком і хаосом, між добре знаним та невідомим і тому небезпечним. ХХІ століття дає нам найрізноманітніші варіанти хаосу, найнесподіваніші небезпеки, що стають ландшафтом сьогодення та визначають нашу епоху. Саме тому актуальним кіно сьогодні може бути те, що експлуатує почуття невизначеності та невпевненості у об’єктивній дійсності, змушуючи глядача переживати страх за допомогою жанрових прийомів горору.
У фільмі «Антихрист» (сама назва посилається до жанру) Трієр використовує сюжетну схему, притаманну психологічним трилерам на кшталт «Огиди» Романа Поланскі, що умовно можна назвати «жінки на межі нервового зриву». Ще одна відсилка до горору – подружжя переїздить до хижі у лісі, що є самостійним тропом у кінореальності фільмів жахів. Тілесні подробиці, що там відбуваються. відправляють нас до боді-горору та французького нового екстриму. На довершення слова, що промовляє до нас мертвий лис, змушують повірити в існування диявола як одного з персонажів фільму.
Страх є базовою емоцією, що однаково сильно впливає на усіх без вийнятку людей, незалежно від віку, статі, віросповідання чи політичних поглядів
Останній фільм Ніколаса Віндінга Рефна «Неоновий демон» визначають як фешн-горор, хоча стрічка скоріше нагадує історію про відьом. Юна головна героїня переїздить до великого міста, щоб зробити кар’єру моделі, та драма дорослішання швидко поступається жорстокій боротьбі з суперницями, що прагнуть вічної молодості. Аби досягти мети та заразом позбавитись конкурентки, дві подруги зжирають її тіло, що нагадує відьомський ритуал. «Неоновий демон» – історія про нове середньовіччя, чи радше – про новий трайбалізм, що затверджує архаїчне в просторі сучасності. І тут також не обійтсь без горору.
Аронофскі у «Чорному лебеді» також розповідає історію жіночого суперництва. Галюцинації та реальність переплітаються в цій драмі про прагнення до перфектного перевтілення. Від горору тут отримуємо набір жанрових штампів, таких, як відображена в дзеркалі змінена реальність, модифікації тіла (згадаймо історії про перевертнів), уявне вбивство. Фактично ж це історія репресованої жіночої сексуальності, а, поглянувши глибше, віднайдемо також і класичний сюжет про допельгангера.
Всі три приклади відсилають нас до утвердження процесу архаїзації як прикмети сучасності. Страх є не тільки останньою емоцією, що здатна сколихнути свідомість глядача. Страх, тривога є базовими людськими емоціями і поширення атрактивних засобів горору на інші кіножанри, можливо, є найкращим свідченням закріплення нової архаїки в сучасній постмодерній колективній свідомості.
Не боятись
З часів, коли Ромеро зняв «Ніч живих мерців» (1968), зомбі дуже змінились. Вони стали швидшими, вправнішими та навіть здатними до розумної колективної дії. У фільмі «Світова війна Z» зомбі руйнують мур на кордоні Ізраїлю. Справжній горор полюбляє метафори, тому у фільмах про зомбі чи інопланетян нас насправді цікавить те, яким ми бачимо реальний світ та себе в ньому. Зомбі стають швидшими та небезпечнішими, тому що таким стає наше життя.
Страх має властивість роз’єднувати, одне з правил слешеру – ніколи не можна розділятись, жертва помирає наодинці. Та перед екраном страх працює дещо інакше. Кіно має дві чарівні властивості. Воно забезпечує комфортну дистанцію. І саме тому нас так приваблює можливість безпечно полоскотати нерви. Також після гарного фільму його завжди хочеться обговорити з друзями. Це робить страх безпечним, а кіно – чудовим інструментом рефлексії та терапії.
