«Тато – мамин брат» визнали найбільш інноваційним фільмом міжнародної конкурсної програми фестивалю Visions du Réel. Майже через рік кіно нарешті дісталося українських екранів. Прем’єрний показ відбудеться у рамках Docudays UA-2019. З цієї нагоди ми поговорили з режисером Вадимом Ільковим про зйомки фільму «Тато – мамин брат», ставлення самих героїв до стрічки, роботу над «Вулканом» і «Чорним козаком», а також чому оператор – це найкомфортніша професія у кіно.
Розкажи, як ти почав знімати цю історію?
Все, що відбувалося в житті Толіка, здалося мені дуже насиченим для того, аби бути знятим. Бо він людина, яка створює провокативне мистецтво, більша частина його графічних робіт апелює до розуміння тілесності та її самоусвідомлення. Водночас він виховує дитину, тобто займається процесом, до якого в нашому суспільстві є дуже конкретне ставлення.
Як вибудовувалася структура цього фільму?
Історія склалася сама. Спочатку здавалося, що все буде насичено, кольорово, святково: богемне життя, клуби, вечірки та дитина – весь цей контраст буде казати сам за себе. Коли я починав робити цей фільм, Толік хотів, щоб я показував його як артиста і художника. Та виявилося, що він більший за ці ролі: він дуже мужня людина, яка ухвалює серйозні рішення, здатні змінити його життя. З одного боку, вони його ускладнюють, а з іншого, наповнюють енергією.
Це розуміння призвело до того, як склалося кіно. Хоча ми були знайомі раніше, поступово саме робота над фільмом розкрила мені Толіка як певного героя нашого часу. Він не те щоби приклад, але з ним варто познайомитися і через це знайомство трохи більше дізнатися про себе.
Чи бачили герої «Тато – мамин брат», і як вони поставилися до фільму?
Ми консультувалися з психологами та вирішили не показувати фільм Ані (сестра Толіка Бєлова, чию дочку він виховує – прим. автора): невідомо, як він на неї вплине. Катя щось бачила, щось ні. Перегляд обмежувався суто її бажанням побачити кіно. Толіку було сумно дивитися на все це. Але він у результаті сказав, що завдяки фільму якісь речі для нього стали більш зрозумілими.
Не знаю, це збіг чи ні, але з переїздом на Троєщину Толік набагато менше часу проводить на вечірках, більше сидить удома. У Каті почалася школа, може, це обмежуючий фактор. Також він продовжує повноцінно опікуватися Анею, як і раніше, але зараз це набуває регулярних форм. Коли ми починали знімати кіно, у них були доволі конфліктні стосунки. Зараз вони більш дружні та контактні.
Коли Толік подивився фільм, то сказав, що не хоче їздити на прем’єри і розповідати про ці події. Але зрештою його вмовили поїхати на благодійний показ до Швейцарії. Мене там не було, і Толік вирушив сам. Його знову засмутило кіно, він навіть попросив прибрати один кадр, але зараз я вже не буду цього робити: стрічка цільна, і якщо прибрати цей момент, то доведеться її повністю перескладати. Побажання Толіка були більше пов’язані з його поглядом на мистецтво, ніж з особистими речами. І так як це перейшло у мистецький дискурс, я взяв на себе сміливість залишити кадри.
У тебе дуже близька дистанція до героїв. Чи ускладнює це роботу, коли ти знаєш тих, кого знімаєш? Чи з’являється у тебе самоцензура?
У мене був досвід ресьорчу, де я знімав маріупольських безхатьків. Дехто з них так живе вже багато років. Наприклад, у когось згорів будинок разом із паспортом, а поки відновлюються документи — ніде жити та не влаштуєшся на роботу. Та найдивніше, що у більшості цих людей були близькі, які могли б їх до себе взяти на певний час.
А тут, на перший погляд, легковажна і слабка людина. Проте ми бачимо звичайні родинні стосунки за незвичайного положення в суспільстві. Толік робить прекрасні та світлі вчинки, і всі відзняті мною інтимні моменти тільки показують силу цієї любові. Це важкий для перегляду, але оптимістичний фільм.
Мені здається, що я не відзняв нічого, що б образило чи показало героїв у якомусь негативному світлі. Толік сам певним чином усвідомлював дистанцію зйомки. Наприклад, після істерики Каті через ігри на телефоні та примирення Толік сказав: «Ну ось, зняв скандал».
«Тато – мамин брат» задав мені певну планку. Зараз я знімаю нову роботу та намагаюся дійти до такого ж рівня відвертості. І вже є певні результати. Я взагалі саме так собі уявляю документальне кіно і кіно взагалі. Зараз трохи більше, ніж зазвичай, поїздив фестивалями і подивився на існуючі тенденції. Ринок форматує документалістику так, що вона стає більш телевізійною. Видно, що у всіх дуже мало змін і знімають те, що встигають. Наприклад, показують, як люди п’ють чай, а за кадром пояснюється, що насправді відбувається. Або це фільми, які дають інформацію про якусь проблему, демонструючи пейзажі й оповідаючи про те, що там було раніше.
Мені здається, що я не відзняв нічого, що б образило чи показало героїв у якомусь негативному світлі
Здебільшого «Тато – мамин брат» побудований на довгих планах. В інших твоїх роботах вони теж переважають. Наскільки вони важливі, і чому ти надаєш їм перевагу?
Події відбуваються певний час. Так само важливі паузи. Якщо хтось подивився у вікно, те, скільки він туди дивиться, має значення. Бо він, наприклад, збирається з думкою. Такі моменти можна перестрибувати і рухати енергію далі, а можна дати їм час. Це вже питання індивідуального бачення та кінематографічного вподобання.
З часом ти приходиш до того, що треба полегшувати хід процесу. Щоб він не обтяжувався зайвими технічними моментами, і не доводилося заради епізоду п’ять разів переставляти камеру, два рази – світло і змінювати об’єктиви. Під час цього ти можеш втратити свій хід. Тому «Вальс-Алчевськ» і «Тато – мамин брат» я знімав на один об’єктив.
Які відмінності у зйомках ігрового та документального кіно?
В ігровому кіно все підготовлено, там ти керуєш процесом. Ти знаєш, коли буде дощ, коли подме вітер. Залежно від бюджету, але здебільшого знаєш. Ти можеш управляти цими речами та придумувати візуальну історію на всіх рівнях.
У «Маріуполісі» все було інакше. Там немає героїв. Ми загалом знімали півтора місяці, і першу частину часу не знали, на чому будемо концентруватися. Постійно перебували в пошуку, обговорювали варіанти, збирали враження та робили нотатки, які потім набули естетичної форми.
Як режисер я би не знімав такий фільм, як «Маріуполіс», бо мені цікавіше знімати про людей і стосунки. Може здатися, що це нібито жанр пліток, але якщо у кадрі достойні люди – ти передаєш захоплення ними і не знімаєш про них нічого осоружного. Я про це багато думав і прийшов до того, що тут усе вирішує встановлена дистанція.
Ти працював із Романом Бондарчуком над «Вулканом». Як проходила ваша співпраця?
З Ромою у нас хороші стосунки, і під час роботи не було жодного дискомфорту. Рома всі свої пропозиції висловлює у формі роздумів чи питання. Іноді, після цих коментарів, йому щось пропонуєш упевнений, що це твоя ідея.
Ми про все домовилися до того, як поїхали знімати. Вже на місці доволі довго обирали об’єкти для зйомок і вдосконалювали деякі речі після знайомства з дійсністю. Наприклад, хор-міраж. У сценарії він був схожий на подібне видіння з «Дикого поля»: теж мали йти скіфи, богатирі, половці та печеніги. Але заглиблення у цю дійсність змінило наше рішення. До речі, в одній із версій герой Жданова так і говорив: «Тут у нас дике поле: призвичаїшся – живеш, не призвичаїшся – не живеш». На певному етапі продюсери навіть пропонували таку назву, проте залишився старий варіант – «Вулкан».
Місцева реальність постійно вносила корективи. Нам потрібно було викопати яму, і ми думали, що це буде зроблено доволі швидко. Викликали екскаватор, він почав копати, і ми поїхали десь за кілометр на іншу локацію. Пройшло хвилин сім, нам дзвонять і кажуть: «Ми не можемо копати – тут білоглазка». Виявилося, що там якийсь специфічний ґрунт, з яким не справляється екскаватор. Ми почали домовлятися з фермерами з сусідніх полів, але там усюди була ця білоглазка. Так пройшов цілий день, бо ми не могли змінити локацію після того, як викопали там соняшники.
Також ми разом брали участь і в кольорокорекції. Все фарбували в Німеччині. Це цікавий досвід, тому що ми з’ясували, що у великих німецьких структурах бюрократія ще більша, ніж у нас. Попереднє листування зайняло десь чотири місяці, а деякі питання ми так і не змогли там вирішити. Але технологічні умови у них чудові.
Яка позиція для тебе краща – режисер чи оператор?
Я всім кажу, що оператор – це найкомфортніша професія у кіно. З одного боку, ти створюєш те, що хочеш. З іншого боку, у тебе немає режисерської відповідальності за кінцевий результат. Дуже складно сказати заздалегідь, наскільки вдалим буде фільм, і розрахувати ефект, який він справить чи не справить на людей.
Під час зйомок ти не думаєш про все це. Ти будуєш історію так, як вона буде розвиватися. А потім з’ясовується, що фільм не працює і не захоплює. Ця відповідальність режисера може трішки заважати. Тому що ти сказав: «Давай!» – і що, тобі потім все життя з цим жити? У оператора тут більше свободи, але обсяг творчості майже такий самий під час знімального періоду.
Окей. А що ти відчуваєш, якщо критикують фільм, до якого ти долучився лише як оператор? Як пережити провал?
Ми поки не так багато знімаємо, щоб мати провальні фільми. Зараз кожна стрічка на вагу золота, якою б вона не була. Тільки вийшов перший фільм, який зібрав бокс-офіс стільки-то мільйонів, перший фільм, який був зроблений у копродукції з такою-то країною. Ми знаходимось у пошуках, і нам поки що все пробачають. Треба, щоб процес набрав обертів. Тоді з’являться провальні фільми і критерії, що саме вважати провалом.
Розкажи про свої амбіції як режисера. Які вони?
«Тато – мамин брат» я подавав у Канни. У нас було запрошення від Vision du Rell, Даша казала мені: «Давай, давай», а я все чекав відповіді від Канн. Амбіції отримати «гілочки» чи «оскари» десь є, але це не те, що спонукає мене до створення кіно. Це плюшки, які дозволять потім робити щось частіше, більше, з більшим бюджетом і можливостями. Звісно, це приємно, але може бути небезпечно, якщо тобі всі кажуть, що ти «зе бест». Може виникнути впевненість у неправильному шляху.
Мені важливіші нагороди, ніж бокс-офіс. Може, тому що я не продюсер. Знімаючи, я не ставлю собі питання, для кого я створюю свій фільм. Я переймаюся розвитком історії. Має подобатися не тільки те, що я хотів розповісти, а й те, як рухається сам фільм та історія. Під час створення «Тато – мамин брат» я показував його різним людям. Мені дали фахову пораду: в певних моментах переносити енергію з одного епізоду в інший. Тобто робити обрізку не після закінчення дії. Спробував – і вийшов звичайний фільм. Тоді я все повернув назад, але зрозумів, що можна пришвидшити фінал.
Знімаючи, я не ставлю собі питання, для кого я створюю свій фільм. Я переймаюся розвитком історії
Ти брав участь у такому проекті, як «Чорний козак». Як ти туди потрапив?
Мені подзвонив Сашко Кришталович і спитав, чи не проти я взяти участь у створенні «Чорного козака». Тоді нічого не знімалося, а йти у серіали не хотілося. Я погодився і зняв десь три чи чотири зміни, не мав стосунку до кольорокорекції чи монтажу і навіть не бачив сам фільм. Але не жалкую. Якщо повертатися до питання відповідальності оператора, то там було декілька спеціалістів, і можна було взагалі не думати про те, як тебе оцінять, а просто насолоджуватися процесом.
Є такий фільм «Кіноманія» (реж. Г. Яровенко) про сільського вчителя (Владислава Чабанюка — режисера «Чорного козака», — прим. автора), який знімав фільми на VHS. Мені була приємна ця історія, і тут я бачив якісь паралелі. Це все фантастична енергія – прояви людей, які знаходяться в якомусь селі та мають поштовх до творчості, здатні це все організувати. Уяви, у тебе тут город, кури, кози, корови, і ти на додачу примушуєш все село ходити з шаблями та їздити на конях тощо. І лише потім всім це починає подобатися, але саме штовхнути цю історію дуже складно.
