Анджей Вайда – один із найвідоміших і найбільш культових польських режисерів. Його доробок – підкреслено політичний, хоча тематично і жанрово розмаїтий. У матеріалі визначаємо поняття «політичне кіно» за Вайдою, зачіпаємо основи польської кіношколи та «кіна морального неспокою» і, звісно, ділимося стрічками до перегляду.
Цей текст – частина спільного проєкту з автор(-к)ами «Пусто». Він присвячений перегляду й аналізу кіна сусідніх з нами країн, які мали подібне політичне минуле, через деколоніальну оптику.
«Пусто» – мультимедійний проєкт про культуру. У рамках проєкту відбувається лекторій про культуру, проводяться кінопокази та ведеться подкаст.
Передмова від авторки-політологині
Культурний простір народів, що зазнавали геноцидів, колонізації, окупації диктаторськими режимами, сутнісно є політичним. Він передбачає широке поле для осмислення колективних травм минулого і сьогодення, проводить демаркаційні лінії між поневоленими і загарбниками – аби наступні покоління могли чітко відповідати на питання щодо власної ідентичності, усвідомлювати, від чого залежить їхнє виживання.
Література, театр, кіно поневолених і колонізованих – це зазвичай акт спротиву. Вони, на відміну від тих, хто перебуває у позиції агресивної сили, не мають привілеїв продукувати ідеологічно нейтральні історії. У другій половині ХХ століття польський мистецький простір був утіленням саме такого спротиву.
Польська кіношкола
Обравши опозиційний шлях, творці у Польщі після Другої світової війни намагалися створити для людей алегоричне дзеркало, у якому б ті могли пильно роздивитися власне відображення, а потім колективно збагнути, які життєві аспекти вимагають змін, із чим не можна миритися.
У середині 1950-х сталася десталінізація, а за нею – лібералізація політичного життя у країнах так званого соцтабору. Саме тоді у Польщі з’явилося неформальне об’єднання опозиційних кіномитців, ретроспективно одна із найважливіших течій в історії польського кіно – польська кіношкола. Серед її учасників: Анджей Вайда, Анджей Мунк, Казімєж Куц, Єжи Кавалерович, Войцех Єжи Хас та інші.
Вони пережили Другу світову та низку фундаментальних політичних трансформацій, а тому мали що сказати глядачеві, і розмови ці – ведені кіномовою – були чуттєвими, емоційними і мали «майже психотерапевтичний» характер для глядачів. Митці мали бажання освітити, зробити видимими насущні проблеми середньостатистичного громадянина країни, у якій, відповідно до антигуманної ідеологічної доктрини, проблем не було узагалі.
Основним концептуальним натхненням для польської кіношколи стала течія італійського неореалізму. Відтак, у центрі сюжетів були персонажі, які відображали звичайних людей, тих глядачів, до яких прагнули промовляти режисери: пролетарі та пролетарки, студент(к)и, дискримінована інтелігенція. Перевагу надавали живим, напів імпровізованим діалогам, природним локаціям, зйомці із довгими планами, аби максимально уникнути монтажу. Це можна пояснити й обмеженими технічними можливостями, і тим, що монтажні склейки асоціювалися зі штучним моделюванням реальності. Така риса була притаманна саме провладному пропагандистському кіно, тоді як опозиційні режисери прагнули до максимально правдоподібного зображення соціальної дійсності.
Одним із найвідоміших та найбільш впливових представників формації був режисер Анджей Вайда. Найбільш релевантними до специфіки «кіношколи» можна вважати такі його роботи: «Покоління» (1954), «Канал» (1957), «Попіл і діамант» (1958).
Чому ми говоримо про Вайду?
1
Тому що він поляк (тут міг би бути іронічний референс до того, що нині відбувається зміцнення нашої міжнаціональної дружби). У процесі переосмислення власної історії крізь оптику колоніальних студій нам корисно звертатися до досвідів країн, які мають подібний бекграунд. У цьому випадку – це радянський вплив.
2
Вайда у своїй роботі не відділяв мистецьке від політичного. Навіть заявляв, що його обов’язок передовсім політичного характеру, а тому художня складова у його роботах може залишатися на другому плані (це не означає, що його стрічки неестетичні!)
3
На відміну від низки режисерів-співвітчизників (наприкінці ХХ століття поляки мали особливо плідну копродукцію із Францією або просто переїздили знімати до цієї країни), Вайда довго обирав працювати на батьківщині – «зі свободою, яку я заслуговую мати», бо «ми польські кінематографісти вважаємо за своє покликання знімати фільми, які ніхто інший не зміг би зробити за нас». Тому його можна сміливо називати одним із центральних облич польського національного кінематографу.
4
Доробок Вайди – переосмислення широкого спектру подій та явищ із історії Польщі. Не хочете грузнути у підручниках – дивіться Вайду. Окрім теми війни та її впливу на розвиток суспільства, що було провідним мотивом для Польської кіношколи, Вайда зачіпав питання антисемітизму, формування людської особистості у межах авторитарного режиму, розвитку мистецтва у рамках режимного цензурування, боротьби за індивідуальну й колективну свободи і становлення руху Солідарности. Що би зі згаданого не зображувалося, режисерська оптика завжди була типово гуманістичною.
Охопити усі роботи Вайди і висвітлені ними проблеми у межах одного огляду не вдасться. Звертаємося до найбільш культових і абсолютно суб’єктивно улюблених стрічок.
Вайда і повоєнна рефлексія
У 1942 Вайда підлітком вступив до Армії Крайової, де виконував обов’язки зв’язківця. Він не брав безпосередньої участі у бойових діях, але знав, що таке війна, зокрема підпільний, партизанський рух. Режисер називав свій воєнний досвід обмеженим («Я був у концентраційному таборі, тому не міг брати участь у повстанні у Варшавському гетто…»), відтак, йому хотілося компенсувати це. Непережите режисер перемістив на великий екран у вигляді повоєнної кінематографічної рефлексії. Ідеться, передовсім, про трилогію 1950-х, яку назвемо комплексною роботою із досвідами.
«Покоління» (1955)
– це не лише дебютна стрічка режисера, а і перша закладена цеглинка польської кіношколи. Вона розповідає про групу молоді, яка приєднується до комуністичної організації спротиву за нацистської окупації. Вони співпрацюють із геттоїзованими варшавськими євреями, допомагають їм готувати повстання. Вибір головних героїв споріднює історію із тропами італійського неореалізму: там теж можна зустріти учасників комуністичної партизанки, які боролися із німцями в Італії (першою на думку спадає «Рим, відкрите місто» Роберто Росселліні).
Стилістично «Покоління» також багато у чому неореалістичне: замість студійної зйомки – фільмування під відкритим небом (тоді для польської кінотрадиції це було революційно); реалістична, а не театралізована передача емоцій і станів героїв; монохромне висококонтрастне зображення, яке почасти грає на підсилення драматизму дії у кадрі; жива, рухлива камера, що немовби підглядає за персонажами.
«Попіл і діамант» (1958)
вважається однією із найвизначніших робіт польської кіношколи загалом («один із творів, які визначили мислення польської післявоєнної історії»). Головні герої – два колишні бійці Армії Крайової, які отримують завдання убити секретаря ПРП, але випадково розстрілюють робітників заводу. Після того шляхи персонажів розходяться: один прагне виконати доручене, а другий, рефлексуючи про майбутнє й минуле, – віднайти життєві альтернативи. Його історія поступово виходить на перший план.
Увесь хронометраж покладений на висвітлення дуального конфлікту «індивід – колектив»: морально-етична, ціннісна криза людини тісно переплітається із долею та інтересами нації, до якої вона належить. Головний герой почувається гранично утомленим від війни, а тому прагне спокійного життя подалі від екстриму партизанки. Утім, суспільство, яке переживає чергові трансформації, потребує участі кожного. Тут Вайда демонструє: політичного збутися неможливо, інакше воно збудеться тебе.
Стилістично робота сприймається надзвичайно сучасно. Вона естетично продовжує «Покоління», проте видається більш художньо вигадливою (композиція, ракурси, барокова наповненість кадру) і довершеною. Цікаво, що Збігнєв Цибульський, виконавець головної ролі, у всіх сценах носить власний одяг, що контрастує зі стилем інших персонажів.
«Катинь» (2007)
Вайда зняв «Катинь» (2007) задовго по тому, як течія польської кіношколи розчинилася у товщі соціально-культурних пертурбацій. Ця стрічка – одна із найбільш особистих серед робіт режисера – дозволить побачити у ньому передовсім людину, а вже потім кінематографіста.
Вайда казав: «Моя мати була жертвою брехні про Катинь, а мій батько – жертвою катинського розстрілу» (офіцера Якуба Вайду радянські спецслужбовці стратили у Харкові). Для нього було принципово висвітлити драму обох батьків, екстраполювавши її на ширший контекст польського суспільства.
За болісними перипетіями сюжету нам пропонують спостерігати з різних позицій: матері, дружини і доньки польського офіцера. Отже, стикаємося із психологічно ускладненою оптикою. Поступово сюжетна канва залучає історії інших постраждалих, і усі вони – схожі, а втім, дуже індивідуальні.
Основна мета картини, за словами режисера, не розкрити усю замовчану правду про катинський злочин. Хоча очевидно: це кіно політичний стейтмент, але не дослідження, не розвідка. Вайда закцентував на індивідуальному вимірі переживання трагедії – поділився тим, що йому добре знайомо. Найбільш особистою сценою назвав ту, де зачитують катинський список (із даними страчених польських військовослужбовців): «Це було найстрашніше: ті жінки, які завмерли під гучномовцями на вулиці… Чи вже сьогодні прозвучить його прізвище? Чи завтра? Чи ні? Наступного дня це вже надрукували у газетах… Звичайно, усвідомлювали, (…) що той список не охопить усіх. І кожен боявся побачити чи своє, чи прізвища своїх близьких…»
Вайда і «кіно морального неспокою»
Авторський стиль Вайди можна (дуже) узагальнити як реалістичний (хоча у юності він активно надихався, наприклад, сюрреалістом Бунюелем і французькими авангардистами). Утім, цей моноліт доречно розділити на вужчі напрямки. Серед них – «кіно морального неспокою» або «кіно недовіри». Нині його сприймають як найважливіше явище у польській національній кінотрадиції з часів «кіношколи». Первинну назву запропонував режисер Януш Кійовський, а поштовхом до формування напрямку стала промова Вайди та Зануссі на тематичному форумі у 1975 році.
Митці констатували, що партійна цензура практично суперечить принципам свободи творчості, а це унеможливлює публічну рефлексію актуальних гостросоціальних питань. Піонером течії вважають Кшиштофа Кешльовського («Персонал»), її «найчистішим утіленням» – «Захисні кольори» Кшиштофа Зануссі, а популяризатором став саме Вайда («Чоловік із мармуру»).
«Кіно морального неспокою» притаманна низка особливостей:
1
Сучасність. Сюжети фільмів розгорталися у соціалістичній Польщі 1960-1980-х років.
2
Проблематика й основні конфлікти були реалістичними та актуальними, відповідали своєму часу.
3
Із плином історії персонажі проходили шлях від непокори системі до печального, вимушеного примирення із тягарем реальності, продукованої системою. Отже, традиційним для течії був конфлікт між індивідом та владою, і за режиму, що тоді панував у Польщі, гармонізація цих відносин означала смерть першого як індивіда.
Роботи у межах течії вирізнялися особливим стилістичним і настроєвим реалізмом (чит.: меланхолійністю та похмурістю). Режисери не просто відсторонено розповідали соціально актуальні історії, а завжди у той чи той спосіб забарвлювали їх відтінками власного ставлення. Адже бути «нейтральним» у тодішній Польщі вторило мовчазній згоді із політикою правлячої партії.
«Без наркозу» (1978)
Одним із найяскравіших прикладів «кіно морального неспокою» Вайди є стрічка «Без наркозу» (1978). У центрі сюжету – польський журналіст, який висвітлює політичні трансформації у суспільствах т. зв. Третього світу. Він професіонал, через що з часом стає «незручним» на батьківщині. Проблеми у кар’єрному вимірі накладаються на кризу в сімейному житті: дружина героя йде від нього до журналіста прорежимних поглядів. Таким гірко іронічним шляхом репресивна система наскрізь пронизала усі сфери життєдіяльності героя. У спробах повернутися до умовної норми (хіба може ітися хоча би про якусь?) герой рухається навпомацки: чи то первинно незрячий, а чи то прозрілий і незвиклий до разючого світла. Стрічка має визначений фінал, який не стільки відповідь на запитання про майбутнє героя, скільки метафоричний вердикт антилюдяній системі.
Ще трохи рекомендацій: Вайда і сьогодення
«Панна Ніхто» (1996)
У 1996 році режисер знімає «Панну Ніхто», яку авторка цього матеріалу радила до перегляду ледь не усім знайомим, бо це «те польське кіно, де одна дівчинка злизує сльози зі щоки іншої». Краще сказали лише професійні критики, назвавши стрічку «сучасною моральною п’єсою про молоду дівчину, яка вважала світ простим місцем, а він виявився хаосом», а також «зрілою історією про таємниці незрілості».
Режисер розповів історію дівчачої підліткової дружби без снобістського моралізаторства дорослого, і, що важливо, без інфантилізації, примітивізації та сексуалізації своїх героїнь. Динамічним сюжет робить те, що стосунки персонажок завжди балансують на межі конвенційної дружби і того, чому у лексиконі консервативного колективного несвідомого досі немає назви. Також тут є виразний класовий конфлікт і дотична до нього дилема: буття визначає свідомість чи навпаки. Доба «кіно морального неспокою» минула, а Вайда продовжував знімати про актуальні суспільні проблеми (класову нерівність, розшарування між селом та містом, труднощі підліткових самоідентифікації та соціалізації) навіть у формі невибагливої coming-of-age драми.
«Післяобрази» (2016)
Останній фільм Вайди – «Післяобрази» (2016). Це історія про польського авангардного живописця і теоретика Владислава Стшеміневського, який наприкінці 1940-х відмовився розвивати єдиний легітимний тоді соцреалістичний напрямок. Його позиція призвела до професійної ізоляції та утисків. Сюжет простий – це лише послідовний декаданс для героя, і у тій простоті криється особливий біль. У такт із подієвістю стилістика стає усе більш похмурою. Незмінний реалізм Вайди здається з одного боку надто художнім (адже оповідь ведеться з дистанції у більш як півстоліття), а з іншого – сприймається особливо гостро на контрасті із сучасним контекстом.
На думку критиків, попри те, що стрічка біографічна щодо реального митця, у ній присутні режисерські автобіографічні елементи. Те, що Стшеміневський свого часу робив у сфері образотворчого мистецтва, Вайда просував у кінопросторі. Він завжди прагнув створити роботу, що була би цілковитою антитезою до цензурних обмежень. Роботу, викривальну від першої й до останньої секунди, із якої неможливо було би вирізати жодного фрагменту – хіба що заборонити до прокату як таку. Кіно по-справжньому політичне, таке, яке за нав’язуваних сліпоти, німоти й глухоти дає людям простір для сумніву, можливість ставити запитання і отримувати хоча би приблизні відповіді.
