Крістіна Тинькевич жила у Франції, працювала у продюсерському департаменті «Мої думки тихі», а цього року дебютувала повнометражним ігровим фільмом «Як там Катя?».
Світова прем’єра картини відбулася на одному з ключових артхаусних фестивалів світу – Локарно. Там стрічка отримала декілька нагород, після чого продовжила свою фестивальну історію. Один із показів відбувся і в Україні – у рамках Kharkiv MeetDocs.
Але цей фільм для нас важливий не через міжнародний успіх. Тут чи не вперше у вітчизняному кіно основним рушієм конфлікту стає корупція, а сюжет базується навколо дитини, яку збила «мажорка». І хоча це ніби історія з довоєнного минулого, але в інших контекстах проблема корупції нікуди не зникла.
Ми поговорили з Крістіною Тинькевич про кіно, яким вона надихалася, акторську свободу, корупцію як тему та новий проєкт, присвячений диригенту Олександру Кошицю.
«Як там Катя?» був відібраний у Локарно. Це не найочевидніший міжнародний фестиваль для українського кіно. Переважно всі хочуть у Канни, Берлін чи Венецію. Чи розглядала ти саме цей фестиваль, коли створювала фільм?
Слухай, я думаю, що треба бути реалістами. Бо коли ти робиш дебютний фільм, ти не можеш загадати собі, типу цей фільм буде у Каннах чи у Берліні.
Я просто розуміла, що має бути достойний фестиваль, бо світова прем’єра фільму важлива для його [подальшої] долі. Хочеться, щоб картина була побачена, тому перший стартовий майданчик має бути серйозним.
Локарно дуже хороший, але я сама його завжди розглядала переважно як експериментально артхаусний. Якщо Канни, Берлін – там більше є класичних драм, то в Локарно люблять запрошувати фільми, у яких зміщені жанри, є нова кіномова.
Коли на кінофестиваль у Локарно відібрали нас, я була справді здивована. Бо дивлячись цей фільм, я сказала б, що це класична драма. Але логіку програмерів ти ніколи до кінця зрозуміти не можеш. Це завжди лотерея і суб’єктивний вибір. Щось так склалося, що цього року вони захотіли подивитися класичну соціальну драму.
Я просто розуміла, що має бути достойний фестиваль, бо світова прем’єра фільму важлива для його долі
А що ти дивишся як глядачка? Чи схоже воно на те, що ти зняла?
Я дивлюся багато кіно. На період створення «Каті» я захоплювалася всіма східноєвропейськими новими хвилями. Грузинське кіно, румунське. Вже не можна в цій політичній ситуації це казати, але на той час я багато дивилася і російського кіно, а Звягінцев раніше був одним із моїх улюблених режисерів.
Я думаю, що у «Каті» є багато впливу саме від [Крістіана] Мунджіу. Коли я говорю Мунджіу, всі одразу думають «4, 3, 2» (мається на увазі фільм «4 місяці, 3 тижні і 2 дні» – прим. автора). У мене його найулюбленіший фільм – це «Випускний». Перегляд цього фільму припав на початок роботи над коротким метром, тому там багато є, думаю, референсів.
Я, до речі, теж згадував румунів, коли дивився «Як там Катя?». Нещодавно ми говорили з Дмитром Сухолитким-Собчуком про майбутнє українського кіно, і він припускає, що ми будемо як колись румуни – вигадувати способи зняти дешево в інтер’єрі. У тебе не було такої вимоги, але твій фільм, мені здається, вже адаптований до нової реальності, можна пробувати повторити його і під час вторгнення, і після перемоги.
Кіно – це завжди дуже дорого. У випадку «Як там Катя?» ми змогли зменшити кількість знімальних днів за рахунок нашого підходу до зйомок. Мені було важливо, щоб коли актори заходили у простір, вони почувалися комфортно. Ми робили блокінг (розташування акторів відносно одне одного та рамок кадру – прим. автора) вже на локації і потім, коли вони у сцені, то могли вільно рухатися разом із камерою. Ми повністю висвітлювали все так, щоб актори могли рухатися на 360°. Через те, що нам не потрібно було робити 50 перестановок за день і змінювати світло під кожний кадр, а також через те, що ми знімали всі сцени одним кадром, змогли значно пришвидшити процес та знизити витрати.
Але загалом, вважаю, що наша індустрія (всі її гравці) потребують апгрейду навичок у постпродакшені. Це може бути нашим виходом із ситуації з відсутністю бюджетів. У нас поки що все бюджетується із розрахунком на період зйомок, а на постпродакшн залишається менша частина грошей. У світі ж зараз йде зворотна тенденція. Я не говорю про Marvel-спецефекти, але є набір базових інструментів, які використовуються навіть у тому ж румунському артхаусі. Сьогодні постпродакшн відкриває безліч можливостей, зокрема він може допомогти робити більш амбітні проєкти за меншу кількість грошей. Але це потребує радикально іншого досвіду й підходу до виробництва.
Ти цікаву штуку сказала: що у тебе актори могли рухатися вільно у просторі й камера разом із ними. Я бачив, що у тебе є співсценарист(к)и, і, зважаючи на їхню кількість, у вас мала би бути доволі жорстка драматична структура. Яку волю акторам ти давала окрім руху в кадрі? Чи могли вони імпровізувати?
Зі сценаристами там взагалі інша історія. Різні сценаристи були на різних етапах створення сценарію. Я завжди про себе говорю, що я не сценаристка, а режисерка, і для мене написання сценарію – це тяжкий біль. Просто кров з очей, правда.
Я вважаю, що писати сценарії мають одні люди, а режисувати інші. Люди, які можуть і те, і те добре – це виключення. Якби знайшла собі одного такого сценариста, який мене на 100% відчував, я би дуже хотіла, щоб він усе писав, а я тільки це знімала. Але якщо в жанровому кіно це зробити трошки легше (бо у жанровому кіно ти просто маєш знайти сценариста, який сильний у своєму ремеслі), то в авторському кіно, окрім того, що це має бути дуже сильний сценарист професійно, це ще й має бути людина, яка дивиться на світ твоїми очима.
Щодо «Каті» у мене була ідея, тритмент. Але через те, що я не люблю писати, хотіла, щоб зі мною була людина, яка на цьому знається, і щоб вона допомагала мені з різними технічними речами: лініями, арками і так далі. І так на основі мого тритменту ми почали працювати з Юлією Гончар, а вона вже привела Наталію Блок. Ми десь місяць в’яло працювали, поки нас не відібрали до сценарної лабораторії Midpoint. Там зрозуміли, що ми дуже різні люди, маємо різний погляд на кіно, і розійшлися, але з’явився Сергій Касторних, який дуже допоміг мені технічно.
У нас була чітка структура того, що відбувається з нашою героїнею, який у неї емоційний шлях, який у неї наративний шлях. Але щодо діалогів, наприклад, або мізансцен – я їх не прописую у сценарії. Діалоги є на папері, але вони технічні. Я просто розумію, що у цій сцені плюс-мінус про це говорять мої персонажі, оце має відбутися. Потім уже на майданчику, коли ми проводимо репетиції, я намагаюся зробити так, щоб ці діалоги були акторськими – аби вони розмовляли своїми словами, аби це було для них органічно.
Звісно, у деяких сценах у нас є Катя, маленька дівчинка. Працювати з дітьми – це взагалі інший світ. Не те, що вони не можуть вивчити текст, але в них ще нема багажу із акторськими скілами, тому з ними треба працювати на імпровізації максимально, ловити їх в органіці. Змушувати їх завчити діалоги – це не суперефективно, бо вони ще не можуть ці діалоги прийняти на себе і перепрожити їх.
Я вважаю, що писати сценарії мають одні люди, а режисувати інші
Тобто у тебе виходить чітка драматична структура, але загалом ти даєш максимальну свободу в акторській творчості?
Так, я завжди говорю, що для мене актор – це співавтор. Я люблю, коли актори є твоїми партнерами, тому що вони також творці.
На мою думку, найкращий кастинг той, де ти обираєш актора, який є максимально органічним саме для цієї однієї ролі. Тобто якщо раніше вважалося, що хороший актор – це той, який може на себе приміряти сто п’ятдесят тисяч образів, і він в кожному буде різний, то мені здається, що зараз підхід глобально у всієї індустрії змінюється. Зараз важливо відібрати людину, яка, можливо, в тисячі інших ролей буде дуже поганою, але саме у цій ролі вона буде максимально органічною.
Тобто ти не можеш людину придумати, вона приносить свою натуральну органіку. Це важко, але я намагаюся взяти таких виконавців. Тому що людина найкраще буде грати, коли вона не буде грати.
Тобто ти не можеш людину придумати, вона приносить свою натуральну органіку. Це важко, але я намагаюся взяти таких виконавців. Тому що людина найкраще буде грати, коли вона не буде грати.
Якщо ми говоримо про акторів, то ти обрала для авторського фільму серіальну акторку Анастасію Карпенко. В серіалах акторська гра відрізняється від кіношної у бік театральності. Багато в чому вам вдалося це скинути. Але як так сталося, що ти обрала акторку, яка звикла працювати в іншій акторській манері?
Слухай, взагалі це болюча тема і я прямо хочу бути рупором. Я знаю декількох відомих у нас кастинг-директорів, які або не запрошують серіальних акторів, або говорять акторам, що якщо ви йдете у серіал, то потім у вас дороги в кіно не буде. Це максимально цинічно та непрофесійно.
Давайте будемо реалістами. У якій країні ми живемо та як наші актори можуть тут заробляти? У нас така індустрія, у якій професійний актор не може себе підтримувати тим, що він буде працювати тільки в кіно. Або їм треба бути не акторами, мати власний бізнес і як хобі зніматися в кіно.
Інше питання: через те, що актор(к)и, навіть хороші, постійно знімаються в серіалах, у них замилюється око, вони переймають цю серіальну гру на себе і вже не можуть по-іншому. Але я вважаю, що з Настею не така історія. Я би не називала її серіальною акторкою, тому що взагалі вона акторка Театру на Лівому березі.
Я про неї дізналася, коли почала розробляти свій короткий метр («Солатіум» – прим. автора) і побачила фільм Тетяни Симон «Хлам». Настя там зіграла головну роль і здалася мені дуже органічною. Коли ми почали працювати на короткому метрі, я побачила у ній потенціал, побачила, що вона може зробити.
Настя дуже розумна акторка, і, що мені також здається важливим, вона багато дивиться авторського кіно, дуже обізнана у цьому і це те, що вона хоче робити. Я вважаю, що вона заслуговує набагато більше ролей, і сподіваюся, що мої колеги побачать її у «Каті».
Теми соціальної нерівності, корупції і всі ці проблеми, з якими ми стикаємося в Україні, наклалися на мою ідею
Так співпало, що майже одночасно з твоїм фільмом показали у Каннах фільм Маши Новікової «Славна революція», який розповідає про корупцію. І у вересні в прокаті йшов «Я працюю на цвинтарі», який теж зачіпає цю тему. Якби я був кінознавцем, який пише книгу про 2022 рік в українському кіно, то я би відмітив, що зараз фільмів заговорили про корупцію.
Будь-яке мистецтво має відображати реальність. Не в сенсі, що воно має бути таким, як реальність, а в сенсі того, що воно має говорити про суспільство, в якому ми живемо. І в цьому сенсі я навіть дивуюся, що фільми про корупцію не виходили раніше.
Тому що це також процес для нас. Якщо ми про це говоримо, це шлях до того, щоб зцілитися. Румуни про корупцію, наприклад, говорять дуже багато. І я не знаю, чи в цьому сенсі у них як у суспільства справи йдуть краще, але в принципі мистецтво має говорити про те, у чому ми живемо.
Але чому саме ця тема, чому корупція серед усіх тем? Я думаю, що корупція для мене – це інструмент. Глобально для мене цей фільм – питання про те, які моральні межі всередині себе можна перейти. І я ставлю собі це питання часто.
Живучи в нашій країні, я часто стикаюся з моментами, коли йду на компроміси із собою. Я розумію, що коли була молодша, зростала з певними ідеалами та уявленнями, як робити добре, а як – погано. Але коли починається справжнє життя, ти розумієш, що все не так просто.
Для мене цей шлях Анни – це шлях саме про компроміси із самим собою, а також про те, наскільки взагалі гнучкі наші моральні компаси. Навіть якщо ти думаєш, що знаєш як будеш поводитись – поки не потрапиш у конкретну ситуацію, ти в цьому не можеш бути впевненим/впевненою.
Нам здається, що ми живемо у цивілізованому світі, але так легко з нас зняти цей шар цивілізованості, і тоді ми повертаємося до базових тваринних інстинктів. І зараз ми це теж бачимо з війною.
А як режисерка ти йдеш на якісь компроміси, і на які саме?
Знаєш, мені важко зараз сказати про компроміси, тому що у цьому контексті це виглядатиме як жертва, коли ти відмовляєшся радикально від чогось свого і робиш щось не твоє. Я би сказала так: я скоріше гнучка в тому, що можу змінювати своє бачення і корегувати його.
Кіно – це ж колективне мистецтво. Я не письменниця, яка сама собі сидить і пише. В кіно ти маєш спілкуватися з великою кількістю людей, які створюють фільм разом із тобою. Звісно, кожна людина в тій чи іншій мірі привносить частинку себе.
Я розумію, що це французька традиція: режисер – це автор фільму, боженька і так далі, але насправді це ж не так. Так, у режисера є важлива функція, але кіно сам режисер не створить, якщо ти не Ксав’є Долан. Але у нього також є люди, які з ним працюють. В цьому і прекрасність цієї форми.
Ти 5 років створювала цей фільм і довгий час не мала на нього фінансування. Чим ти заробляєш на життя?
Я була у продюсуванні до 2019 року. І лише у 2019 році, коли ми отримали підтвердження фінансування на повний метр, тоді я вже пішла його робити.
Але це питання досить актуальне, я думаю, що всі режисери авторського кіно ставлять його собі. Бо якщо робити тільки кіно, то ти живеш від гранту до гранту. Ти отримав фінансування на фільм, потім отримав якийсь грант на девелопмент – це нестабільне життя. Я сподіваюсь, що далі буде легше. Є в мене така надія. Можливо, це просто надія.
Зараз я розробляю проєкт, він інший: дорожчий, складніший. Ми зараз ведемо перемовини з європейськими копродюсерами і я думаю, що якщо все складеться, буде трошки легше. Тому що будуть гроші на девелопмент, написання сценарію, на які можна буде певний час до зйомок фільму пожити.
Якщо робити тільки кіно, то ти живеш від гранту до гранту
Ти взагалі дуже оптимістично дивишся у майбутнє, бо в Україні немає фінансування і взагалі невідомо, чи воно з’явиться у тій формі, як було. А на чому ґрунтується твоя віра, що буде легше?
В плані, що коли ти робиш дебют, це: «Who are you? Чому ми маємо тобі давати гроші?» Коли у тебе вже перший фільм, знаходити фінансування стає трошки легше.
Ти правий, зараз в Україні немає фінансування, і я розумію, що його не буде. Я повністю зорієнтована на те, щоб знайти це фінансування не в Україні. Думаю, це можливо.
Знаєш, завжди є дві сторони медалі. Те, що війна, і те, що немає фінансування – це жахливо, але з іншого боку це зараз пробуджує українських продюсерів шукати гроші не тільки у Держкіно.
У нас була аналогічна ситуація до 2014 року, коли вся наша індустрія – це були тупо серіали із росією. Всі сиділи на цих легких грошах. Коли почалася війна, велика частина продюсерів перестала працювати на цих серіалах і подумала: «Окей, а де ще ми можемо знайти гроші?» І почалася історія з Держкіно, почалася історія з копродукцією. Саме після цього наші продюсери почали співпрацювати з європейськими копродюсерами.
За 10 років наша індустрія вийшла на новий рівень. Я сподіваюся, що ця криза, можливо, насправді нам допоможе навчитися знаходити фінансування іншими шляхами. Зараз вони є для нас складними, бо ми здебільшого цього не робили, але також до України зараз прикута увага. Спілкуючись з багатьма продюсерами, я розумію, що вони готові більше працювати з Україною, ніж раніше.
А тобі важливо, щоб фільм ідентифікувався як український? Якщо це буде фільм, де ти режисерка і там не буде українських грошей, він буде ідентифікуватися як картина країни, яка дала найбільше грошей.
Він формально буде, бо Україна як країна-виробник там не буде стояти. Але фільм, який я розробляю – це фільм з українською темою. Це фільм про Олександра Кошиця – відомого диригента, який 100 років тому, за правління Петлюри, подорожував із хором по всій Європі, рекламуючи нашу країну та пропагуючи українську культуру. Це історія України 1919-го року, її перемог і невдач, у результаті яких країни не стало.
Тож якщо у фільмі знімаються українські актори, якщо у фільмі працює частково українська група – це також український фільм, який представляє Україну. Ну не буде країна-виробник стояти десь в описі, але я вважаю, що якщо такий проєкт відбудеться під час війни, це можна вважати перемогою. Бо він буде розповідати про нашу країну, нашу історію, нашу культуру.
