Коли між митцями сто років різниці, здається, що в них немає нічого спільного. Ні стилю, ні тематики, ні ідей. Особливо, якщо ці митці з різних країн та політичних режимів. Проте це не заважає нам відшукати щось спільне або відмінне між ними. Український живопис не тільки в музеях. Ним можуть потай користуватися світові режисери. Раптом Педро Альмодовар тримає під подушкою альбом із картинами Олександра Богомазова? З’ясовуємо, як світові режисери могли б черпати натхнення з українського образотворчого мистецтва.
Тематика
Стенлі Кубрик і Всеволод Максимович
Стенлі Кубрик був дивакуватим перфекціоністом, який знімав стрічки про конспірологію, таємниці та секс. Його вважали або генієм, або божевільним (одне від іншого недалеко). Український художник початку XX століття Всеволод Максимович писав містичні, почасти еротичні полотна. Він був безумцем, нудистом і наркоманом. Ідеальна пара!
У XX столітті порнхабу не було, але люди однаково розважалися: купували порнографічні картки – світлини, на яких дами оголюють коліна й не тільки. Всеволод Максимович обожнював роздивлятися такі фотографії та колекціонував їх. Серед порнографічних світлин продавали також малюнки Обрі Бердслі – британського художника-графіка – тоді його творчість вважалася непристойною. У них і закохався Всеволод. Так графіка Обрі Бердслі вплинула на стиль, який зараз називають українською сецесією. Йому характерне двовимірне зображення з простими лініями та флористичними або геометричними фігурами.
Часто картини цього стилю мають еротичний підтекст із містичним елементом, як на полотні Максимовича «Карнавал» (1913). Персонажі в масках зупинилися в театральних позах і чогось чекають (може, й залучення глядача). Над ними зверху наглядає жінка – символ матері-природи, яка породила все це, а тепер дивиться, що станеться. На полотні митець імплементував майже все, що потім з’явиться у фільмі Кубрика «Широко заплющені очі» (1999): різноманіття деталей і орнаментів, дивні костюми й незрозумілий карнавал.
Відчуття постійної таємниці та страху/бажання її розгадати триває впродовж усієї стрічки Кубрика. Світ «Широко заплющених очей» сюрреалістичний, і часто самі герої в нього не вірять. Часом вони дивляться на глядачів із нерозумінням, наче питаючи, чи це все реальне. На портретах Максимовича герої роблять те саме: здивовано вдивляються в очі глядачів чи то з відразою, чи то зі зверхньою цікавістю.
Тепер, коли ви відвідаєте виставку XX століття в NAMU, на полотнах Всеволода Максимовича вам ввижатиметься Кубрик, а за перегляду стрічок цього режисера, вам здаватиметься, що ви дивитеся на полотна художника.
Кольори
Педро Альмодовар і Олександр Богомазов
Що спільного між радянськими робітниками та іспанцями? Пристрасть, кольористика, жага і смуток. Сумніваємося, що Олександр Богомазов, український художник початку XX століття, цікавився іспанською культурою та надихався нею, але його полотна нічим не програють перед барвистими та бурхливими стрічками Педро Альмодовара.
Картини режисера наповнені дикими кольорами, які на диво гармонійно поєднуються: барвистий одяг і краєвиди, яскраві шпалери і почуття. Це передає особливий стиль кемпу, який часто естетизує вульгарні речі. Часом від цього відгонює епатажем, але водночас сумом. Сюжети стрічок Альмодовара закручуються на побутових драмах. Іноді вони – мильно-оперні, але водночас доведені до трагізму. Словом, усі та все на межі нервового зриву.
Естетика полотен Богомазова далека від вульгарності. Проте, це не позбавляє їх пристасті та диких кольорів. Зображуючи повсякденне життя робітників на картинах «Пилярі» (1929), художник користувався надміру яскравою палітрою. Цим він намагався підкреслити радість і задоволення радянської людини від будування нового світу. Світле майбутнє здавалося святково барвистим. Богомазов надихався картинами фовістів – художників, які надавали предметам незвичайних кольорів та викручували яскравість на максимум. Саме колір на полотнах фовістів застосовується не для світлотіней, а як автономна частина, головний об’єкт. Проте Богомазов не просто скопіпастив їхню техніку.
Для художника колір означав ритм епохи та людського характеру. Яскраві відтінки, розташувавшись на картині в різних позиціях, компонують музику полотна. Поєднання різких різнобарвних ліній створює ритмічний рух. Картини Олександра Богомазова – не статичні, а динамічні. І ця динаміка створюється завдяки яскравим фарбам. Педро Альмодовар застосовує барви схожим чином. Режисер компонує дикі відтінки та візерунки в одному кадрі, часом навмисно роблячи їх надмірними та абсурдними. Проте, коли з’являється персонаж (або коли він діє), вибір такого кольорового дисонансу стає зрозумілим. Кожен відтінок та візерунок маркує характер персонажа.
На картинах Олександра Богомазова колір позначає ритм або музику епохи та зображеної людини. А в стрічках Педро Альмодовара колір використовується для відображення почуттів і думок героїв. Обидва митці в ранній творчості застосовували надмірну палітру, що в зрілому періоді стала поміркованою.
Персонажі
Вім Вендерс і Федір Кричевський
Усе мистецтво про людей. Картини показують їхні страждання та буденність. Стрічки знімають про їхнє (не)щастя. Художня література тільки й говорять про них. І це привілей – хороший спосіб розібратися у власних неврозах, страхах і екстазах, створивши з цього щось красиве. Або допомогти з цим комусь іншому. У центрі фільмів усіх режисерів людина, але не у всіх вона є настільки сакральним елементом, як у стрічках Віма Вендерса.
Незалежно від професії, статусу, освіченості кожна людина – мученик. Це головне для творчости Вендерса. У своїх стрічках режисер возвеличує героїв так, наче кожен зійшов на Голгофу. І вони проходять цей шлях зі спокоєм і смиренністю. Як у документальній стрічці «Сіль Землі»: що оповідач, що люди, яких він фотографував, вимучені життям та обставинами. Проте це не позбавляє їх сили. Про стрічку «Небо над Берліном» сам режисер говорив: «Щось у повітрі, під ногами, в обличчях людей робить життя в цьому місті інакшим». Персонажі фільмів Віма Вендерса позбавлені патетики й різких перепадів настрою. Вони спокійні, виважені й від цього здаються сумними так само, як герої полотен Федора Кричевського.
На художника можна легко накинути ярлик українського сентименталіста першої половини XX століття. На його картинах село, робітники, тяжка доля й інші непривабливі речі. Проте це лише здається. На полотнах Кричевського персонажі не відповідають образу типових селян, а навпаки демонструють горду фізичну красу, майже як грецькі герої. Сам художник провів багато часу за кордоном і надивився на світове мистецтво. Він вписував західні зразки краси в етнічні шати. У триптиху «Життя» (1927) Кричевський синтезував народну фреску (двовимірність та монументальність) з живописом Густава Клімта (інтимність зображуваного) та японською гравюрою (прості лінії та помірні кольори). Люди на триптиху змучені долею – бідність, армія, старість, важка робота, – але спокійні.
Якби між Вендерсом і Кричевським не було майже століття різниці, вони додалися би в друзі на фейсбуці та, може, зняли би спільну стрічку. Митців об’єднує пієтет до людини та піднесення її до рівня бога або героя.
Між кінематографом і живописом є багато спільного: вони використовують зображення, а заразом людей та їхнє страждання чи щастя. Між світовими режисерами та українськими художниками не менше подібного. Стенлі Кубрик міг надихатися полотнами Всеволода Максимовича. Педро Альмодовар і Олександр Богомазов надихалися пристрастю й ритмом кольору. А Вім Вендерс точно затоваришував би з Федором Кричевським, бо вони разом зображали монументальну людину. І це лише три приклади, які ми знайшли.
hkdviksjlkv;nds’vl;sdfv