«2001: Космічна Одісея»: таємниці та новаторства Стенлі Кубрика

Історія створення та загадки одного з найвеличніших фільмів XX сторіччя

примітка: текст складається з архівних листів та документів Кубрика та команди фільму «2001: Космічна Одіссея» та може мати повтори інформації, розказаної від різних осіб.

«2001: Космічна Одіссея» – новаторська робота в галузі кінематографу, найбільше досягнення Кубрика і, безумовно, один з найвпливовіших прикладів кіномистецтва в історії кіно. Цей фільм досі вражає не менш, ніж вражав під час виходу у шістдесятих – це враження, відмінне від будь-якого іншого, незалежно від кута, з якого ви підходите.

Враховуючи той факт, що ми обговорюємо витвір мистецтва, який постійно називають одним із найвагоміших та найвпливовіших фільмів коли-небудь створених, не дивно, що історія, яка розвернулася за камерою, всі зусилля, прикладені під час виробництва, відповідають величині результату. Стенлі Кубріку та його команді знадобилося майже чотири роки, аби зафільмувати «2001: Космічну Одіссею».

Закінчивши зйомки «Доктора Стрейнджлава», легендарний кінорежисер відчував, що хоче зробити «добротний науково-фантастичний фільм». За порадою Роджера Караса з Columbia Pictures, він звернувся до письменника-фантаста Артура Кларка з ідеєю об’єднати сили заради створення фільму про «відношення людини до Всесвіту». До страху зацікавлений (за словами самого письменника), Кларк погодився, і митці розпочали мозковий штурм і створення «скелета» ідеї, яку вони хотіли перенести на екран. Кларк запропонував Кубрику шість своїх коротких оповідань, серед яких кінорежисер згодом зупинився на одному під назвою «The Sentinel». Наступні два роки були витрачені на перетворення короткої історії на повноцінний роман та одночасно сценарій для фільму.

У той час як роман демонстрував чіткішу та більш міцну наративну структуру, Кубрік стверджував, що фільм має бути в основному візуальним досвідом і вирішив створити більш загадкову версію цієї історії. Він хотів, аби фільм потрапив безпосередньо в серця, розуми та шлунки глядачів, на відміну від будь-якого іншого фільму, в основному зосередженого на історії та економічних і практичних способах достукатися до глядача. Таким чином, «2001: Космічна Одіссея» більше схожа на мистецтво музики чи живопису, як стверджували більшість експертів.

Очевидна відсутність діалогу та структури на перший погляд незрозуміла та незбагненна, але це означало, що аудиторія повинна відповідати вимогам фільму і повністю включатись в нього. Саме тому, певно, перші відгуки критиків були настільки різноманітними. Багато хто залишався скоріше здивованим і розчарованим, відчуваючи, що Кубрик віддав занадто багато уваги бездоганному технологічному виконанню «2001» за рахунок дегуманізації персонажів та відмови від їхнього розвитку. Це фільм, який треба відчути, а не просто дивитися його; фільм, який потребує емоцій, а не тільки зору та слуху. Перші реакції на фільм, саме з цієї причини, були очікуваними, враховуючи ступінь відступлення Кубрика від традиційних ортодоксальних науково-фантастичних фільмів того часу.

Істинно перфекціоністський режисер, що підтверджує купа легенд, повністю контролював кожен аспект фільму. Його інтерес був сфокусований на великій кількості речей, починаючи від розробки масок мавп та тканин для костюмів до монтажу, підбору музики та спецефектів. Не слід, звичайно, ігнорувати талант і зусилля таких, як Дуглас Трамбулл, відомого майстра зі спецефектів; талановитого редактора Рея Лавджоя та досвідченого і знаменитого оператора Джефрі Ансворта. Візуальна сторона фільму була безпрецедентною, спецефекти вражали та захоплювали, а багато з фахівців привітали Кубрика з неймовірно точним зображенням космічного польоту.

Кожна деталь під час виробництва підкорялася режисерові, кожна з проблем, що відбулася на творчій або практичній фазі розвитку, була подолана Кубриком за допомогою винахідливості експертів, якими він оточував себе. Наприклад, з астрономом Карлом Саганом зв’язались, коли Кубрик роздумував про найкращий прообраз позаземного інтелекту. Саган порадив йому не використовувати акторів для зображення прибульців, стверджуючи, що такий крок «додасть щонайменше елементу фальші» до історії, і Кубрик ухвалив мудре рішення не показувати на екрані прибульців.

Іншим прикладом важливого рішення, досягнутого в ході виробництва, була музика. Спочатку Кубрик замовив саундтрек Алексу Норту, композитору, з яким він працював під час «Доктора Стрейнджлава» і «Спартака». Втім, пізніше режисер зрозумів, що його музика не зовсім корелюється з дивовижними візуальними ефектами. Він вважав, що такий супровід виявиться занадто нав’язливим для аудиторії, штучно приведе її до емоцій, які, як вважав Кубрік, повинні приходити органічно. Режисер використовував класичні композиції як основу для звукової доріжки, і зрозумів, що вони доповнюють фільм настільки добре, що можна просто залишити їх. А Норт дізнався, що його музика була вирізана лише під час прем’єри. Отже, такі композиції як «Also sprach Zaratustra» Ріхарда Штрауса або «The Blue Danube» Йогана Штрауса II, знайшли своє місце у фільмі, і тепер вони видаються важливою частиною, що надає фільму таку силу, яка не зрівнялася б із роботою будь-якого іншого сучасного композитора, якою би талановитою ця людина не була.

У 1964 році Стенлі Кубрик написав письменнику Артуру Кларку про можливість співпраці на «потенційно дійсно непоганому «науково-фантастичному фільмі». Відповідь Кларка відразу була сповнена ентузіазму, виражаючи взаємне захоплення. «Зі свого боку», Кларк писав: «Я смерть як хочу вже побачити «Доктора Стрейнджлава»; «Лоліта» – один із небагатьох фільмів, які я подивився двійчи – перший раз, аби насолодитися їм, а другий – щоб зрозуміти як це було зроблено».

Цей обмін листами між будинком Кларка в Цейлоні та офісом Кубрика в Нью-Йорку привів до зустрічі лише через кілька тижнів, 22 квітня, в готелі Plaza в Нью-Йорку, де митці дві години розмовляли про жанр, який звів їх разом. Все почало рухатися ще швидше для появи союзу, який створить, певно, найкращий науково-фантастичний фільм в історії кіно  – «2001: Космічна Одіссея», яка була випущена через чотири роки, у квітні 1968.

Надано BFI, SK Film Archives LLC, Warner Bros., сім’я Кубрика та Лондонський університет мистецтв. – Лист від Кубрика, який розпочав 2001 рік: Космічна Одіссея

25 вересня. Гості з NASA – Джордж Мюллер, заступник адміністратора, та Дональд Слейтон (начальник з польотних операцій екіпажів).
Сценарій Стенлі Кубрика та Артура Кларка до «2001: Космічна Одіссея»

2001: Космічна Одісея – Щоденник Артура Кларка

Вся дивовижна історія фільму почалася з оповідання Артура Кларка «The Sentinel». Поштовх їй дав Стенлі Кубрик, коли попросив Кларка написати роман про космічних дослідників, за яким визнаний режисер взяв би основу для фільму. Результат став одним із найбільш екстраординарних фільмів усіх часів. Тепер, вперше, читач може дізнатися про кожен етап цієї великої пригоди. Ось оригінальна історія. Ось різні версії «2001», коли вони розвивалися у взаємодії між двома блискучо зарядженими уявами. І ось власна персональна розповідь Кларка про унікальну хімію між автором і режисером, який створив «2001: Космічна Одіссея». Загублені світи «2001» складаються з записок Кларка про сценарні та виробничі питання.

«Оголошена назва проєкту, коли Стенлі оголошував пресі свої наміри, була «Подорож за зірками». Мені ця назва ніколи не подобалося, оскільки вже забагато було науково-вигадливих подорожей та вояжів. (Насправді, в цей час також вийшов у виробництво епічний космічний фільм «Фантастичний вояж», в якому знімалася Ракель Велша та десять тисяч кров’яних тілець). Інші назви, над якими ми думали, але не затвердили, були «Всесвіт», «Тунель до Зірок» та «Падіння Планети». Пройшло десь одинадцять місяців після того, як ми почали – квітень 1965 року – коли Стенлі вибрав назву «2001: Космічна Одіссея». Наскільки я можу пригадати, це була цілком його ідея». – Артур С. Кларк

Влітку 1968 року автор науково-фантастичних романів Артур Кларк зустрівся з Патріцією Маркс для обговорення майбутнього виходу «2001: Космічна одіссея». Записане лише за рік до висадки на Місяць, це інтерв’ю фіксує особливе відчуття натхнення і оптимізму для світу, що готове вступити в майбутнє. Більш оптимістичні прогнози Кларка щодо майбутнього століття включають розвиток космічної індустрії та туризму, наповнені колоніями місця на Місяці та Марсі, встановлення контактів з позаземними цивілізаціями та потенціал для безсмертя людини. Навіть серед фантазій небесної величі, Кларк висловлює надію на цивілізацію людини, засновану на Землі: він передбачає стабільне світове суспільство, в якому інформація миттєво передається, прогнозуючи реалізацію концепту Маршалла МакЛухана під назвою Global Village. Хоча ми ще не перетнули нові кордони, як того очікував Кларк, його ентузіазм за майбутнє протягом всього цього інтерв’ю є заразливим.

Ця оригінальна програма для «2001» з 1968 року була надрукована для кінотеатрів Великобританії. У США буклет мав однаковий зміст з точки зору текстів та зображень, але був розроблений з широкоекранним макетом, що відповідає формату фільму Cinerama 70 мм, використаному для зйомки та проєктування. Особливість цього буклету полягає у якості паперу, який використовується: обкладинка з металевим сріблом надрукована фактичними металевими чорнилами, а деякі сторінки зроблені з напівпрозорого паперу, а тексти – прозорими. Дизайнери Отто Сторч та Паскуале Дель Веккйо створили програму високого впливу, яка розумно поєднує в собі приголомшливу візуальну якість фільму.

«Якою би темрява не була неосяжною, ми самі маємо бути джерелом світла»

Витримки з інтерв’ю зі Стенлі Кубриком для Playboy 1968 року

Завдяки спецефектам, «2001», безсумнівно, є одним із найбільш вдалих зображень космічного польоту в історії кінофільмів, але ви казали, що самі відмовляєтеся літати, навіть на комерційних рейсах у реактивному літаку. Чому?

Я думаю, це зводиться до досить разючого усвідомлення смертності. Наша здатність, на відміну від інших тварин, концептуалізувати наш власний кінець викликає в нас величезні психічні навантаження, в незалежності від того чи хочемо ми це визнавати чи ні. Нам щастить, що наше тіло і виконання його потреб та функцій відіграє таку важливу роль у нашому житті, ця фізична оболонка створює буфер між нами і паралізуючим усвідомленням того, що лише кілька років існування відокремлює народження від смерті. Якщо людина дійсно вирішила подумати про своє майбутнє зникнення, про свою страшенну нікчемність і самотність у всесвіті, тоді людина, безсумнівно, зійде з розуму або піддасться огидним почуттям марності свого існування. Чому ця людина може поставити собі питання, чи має вона намагатися написати чудову симфонію, або прагнути жити або навіть любити когось іншого, коли вона є не більшою за мікробів та пил, що крутиться через немислиму необмеженість простору?

Ті з нас, хто змушений через свої почуття бачити своє життя в цій перспективі, – хто визнає, що немає цілі, яку вони здатні осмислити, і що серед незліченної безлічі зірок їхнє існування невідомо і непомітне – може легко стати жертвою остаточної анемії… саме тому «маса людей веде життя тихого відчаю», чому багато хто з нас вважає наше життя позбавленим сенсу, так само як і сенсу позбавлена наша смерть. Світові релігії подарували своєрідну втіху за цю велику хворобу; але як священнослужителі зараз оголошують смерть Бога і, знову цитуючи Арнольда, «море віри» ходить навколо світу з «сумним, довгим, відкликаним ревом», людина не має більше нічого, на що можна було б покластися, і ніякої надії, навіть ірраціональної, щоб надати мету власному існуванню. Це різке визнання нашої смертності є причиною більшості психічних захворювань, ніж я навіть підозрюю, про що знають й психіатри.

Якщо не існує ніякої мети в житті, чи ви вважаєте, що варто жити?

Сама безглуздість життя змушує людину створити свій власний сенс. Діти, звичайно, починають життя з незайманим відчуттям дива, здатністю знайти абсолютну радість у чомусь такому простому, як зелений листок; але, коли вони старіють, усвідомлення смерті та розкладу починає вражати їхню свідомість і руйнує їхню життєву силу, їхній ідеалізм і їхні припущення про безсмертя. Коли дитина дорослішає, вона всюди бачить смерть і біль, і починає втрачати віру у високу доброту людини. Але, якщо вона достатньо сильна – і їй щастить, вона може вийти з цих сутінок душі у відродження повноцінного життя. Вона може не відновити те саме чисте почуття, з яким вона народилася, але може сформувати щось набагато більш тривале і підтримуюче. Найстрашніший факт про Всесвіт не в тому, що він ворожий, але в тому, що він байдужий. Але якщо ми можемо змиритися з цією байдужістю і приймати виклики життя в межах смерті, наше існування як вид може мати справжнє значення і мету. Однак, якщо велич темрява, ми повинні надати власне світло. Якою би темрява не була неосяжною, ми самі маємо бути джерелом світла.

22 вересня 1965 року, під час препродакшену «2001: Космічна Одіссея» Стенлі Кубрик відправив цей короткий лист своєму партнеру Роджеру Карасу, тоді ще віцепрезидента компанії режисера Hawk Films. Сам Кубрік був захопленим розвитком комп’ютерних технологій і консультувався з IBM за деталями для розумного мейнфрейму з фільму HAL, який перестає працювати протягом американської місії до Юпітера.

Пізніший лист від Кубрика до Караса від 31 серпня 1966 року висловив занепокоєння тим, чи IBM повністю усвідомлює, що суперкомп’ютер його фільму – це не все, що було зламано. «Чи знає IBM, що однією з головних тем історії є психотичний комп’ютер», – писав він. «Я не хочу, щоб хтось потрапив у біду, і я не хочу, щоб вони відчували себе обдуреними. Будь ласка, дай розкажи мені про стан речей з IBM». Багато хто вважав, що ім’я HAL походить від відступу на одну літеру кожної літери з назви комп’ютерної компанії, але як Кубрік так і Кларк наполегливо заперечували це: у романі Кларка, HAL – це абревіатура від Heuristic ALgorithmic computer (Евристичний Алгоритмічний комп’ютер). Як (майже) каже сам HAL, помилка в розумінні «може бути пов’язана з людською помилкою».

– Стенлі Кубрик шукає «божевільного» комп’ютерного експерта

Портрети Кубрика зроблені під час зйомок 2001: Космічна Одіссея». Фотографи: Кевін Брай та Джон Джей.

Стенлі Кубрик розповідає про приховані сенси «2001: Космічна одіссея»

Я намагався уникати цього з того часу, як вийшла стрічка. Коли ви просто озвучуєте ідеї, вони звучать безглуздими, але якщо вони драматизуються, то їх відчуваєш серцем, тому я спробую. Ідея повинна полягати в тому, що його забирають богоподібні утворення, створіння чистої енергії та інтелекту без форми. Вони привели його туди, що можна описати як людський зоопарк, щоб вивчати його, і все його життя проходить з цього моменту в цій кімнаті. І він не відчуває лин часу. Це, здається, відбувається як у фільмі. Вони обирають цю кімнату, що є дуже неточною реплікою французької архітектури (навмисне, неточна), оскільки можна було припустити, що у них є якесь уявлення про те, що, на його думку, було досить гарним, але вони не було повністю впевнені. Так само, як ми не зовсім впевнені, що робити в зоопарках з тваринами, щоб спробувати дати їм те, що ми думаємо, – що є їхнім природним середовищем. У всякому разі, коли вони покінчать з ним, як це трапляється в багатьох міфах усіх культур у світі, він перетворюється на якусь суперлюдину і повертається на Землю. Можна лише припустити, що трапляється, коли він повертається. Це модель багатої міфології, і це ми намагалися запропонувати.

З рідкісного невикористаного інтерв’ю Стенлі Кубрика з Юнічі Яоі

Оператор Брайан Лофтс розмовляє з Джастіном Бозунгом з TV Store Online про те, як він починав свою кар’єру зі Стенлі Кубриком на «Докторі Стрейнджлаві» і «2001: Космічна Одіссея».

«Зазвичай Стенлі заходив і казав: «Спробуй це знову. Зроби це ще раз.» Тоді вони або це зробили, або вони забували це зробити. Якщо ти забув щось зробити, тоді він буде роздратований. Тому він розробив цю систему листівок, коли, якщо йому щось потрібно, він надішле вам записку. Тоді, якщо ви забули зробити щось, він скаже: «Ви не отримали записку?» Люди почали говорити йому: «Мені шкода Стенлі, я не отримав цієї записки». Так Стенлі створив нову систему, де, якщо він надіслав вам записку, ви маєте написати йому записку, що підтверджує, що ви отримали його першу записку! Це було надзвичайно. Всі друкували записки. Він був майстром розробки таких імпровізуючих систем. На нього працювали три дівчини, що друкували його записки, поки ми знімали «2001».

Коли вперше з’явилися ручні магнітофони, Стенлі взяв два з них, поки ми знімали фільм. Я пам’ятаю один день, коли ми опинилися в театрі, він мав один магнітофон в лівій руці, а інший – в правій. Він говорив в один магнітофон, а потім вмикав запис і  записував його іншим магнітофон. Я бачив, як він це робить, і сказав: «Що він знову задумав?» А він просто хотів знати, скільки разів він міг записувати назад і вперед, перш ніж звук стає незрозумілим. Це був типовий Стенлі. Він завжди мав повністю випробувати технологію, щоб зрозуміти її обмеження».

Закадрові сцени зі зйомок «2001: Космічна Одіссея» та інтерв’ю з Кубриком на прем’єрі стрічки

Краща освіта в кіно – це зробити кіно

Якби вам знову було 19 і ви починали усе з початку, чи хотіли б ви відвідувати кіношколу?

Краща освіта в кіно – це зробити кіно. Я радив би будь-якому режисеру-неофіту спробувати зробити фільм самостійно. Трихвилинний короткий метр багато чому його навчить. Я знаю, що все, що я робив на початку, було, у мікрокосмі, тим, чим я зараз займаюся як режисер та продюсер. Існує безліч неприродних аспектів кіновиробництва, які треба подолати, і ви почнете зустрічати їх всюди, коли ви робите навіть найпростіший фільм: бізнес, організація, податки тощо. Це дуже рідка можливість – мати якесь спокійне художнє середовище, коли ви робите фільм, і вміння прийняти цей факт є важливим. Справа полягає в тому, що кожен, хто серйозно зацікавлений у створенні фільму, повинен знайти стільки грошей, скільки він може, так швидко, як він може, вийти і зробити це. І це вже не так важко, як колись було. Коли я почав робити фільми незалежним режисером ще на початку 1950-х років, я отримав достатнє освітлення в публічних колах, тому що я був чимось на кшталт дивака у світі, де домінували кілька величезних студій. Всі були вражені, що це взагалі можна зробити. Але кожен може зробити фільм, хто добре знає камери та магнітофони, має багато амбіцій і, сподіваюсь, талантів. Він опускається до рівня олівця та паперу. Ми дійсно на порозі революційної та нової епохи у кіно.

Що подивитися?

2001: Створення міфу

2001: The Making of a Myth, 2001

43-хвилинний документальний фільм, який висвітлює основні моменти та техніку зйомки стрічки Кубріка. Оповідачам  виступає Джеймс Кемерон. Стрічка включає інтерв’ю зі сценаристом Артуром К. Кларком та членами знімальної групи, а також акторів, які виконали головні і другорядні ролі (навіть є інтерв’ю з акторами, які виконували мавп). Також тут висвітлено погляди критиків: від теорій розшифровки до виробничих казок.

Бачення майбутнього, що пройшло: пророцтва «2001»

VISION OF A FUTURE PASSED: THE PROPHECY OF 2001, 2007

Стрічка оповідає скільки з передбачень Кубріка насправді здійснились.

На плечах Кубріка: Спадщина «2001»

STANDING ON THE SHOULDERS OF KUBRICK: THE LEGACY OF 2001, 2007

Як стрічка змінила життя та бачення кінематограф таких творців, як Джордж Лукас та Стівен Спілберг.

Всесвіт

Universe, 1960. Реж. Кройтор Роман, Колін Лов

Чорно-білий короткометражний мультиплікаційний документальний фільм, створений у 1960 році. Сам Кубрік, говорив, що саме ця стрічка надихнула його на створення «2001». Він був настільки великим шанувальником фільму, що намагався вмовити творчу бригаду «Всесвіту» працювати і над його «Одісеєю». І, хоча співрежисер стрічки Колін Лов відмовився від пропозиції, Уоллі Джентльмен, творець спецефектів, керував створенням найбільших сцен стрічки. Цікавий і інший зв’язок: оповідач «Всесвіту» Дуглас Рейн, став голосом для HAL 9000. 

за матеріалами сайту cinephiliabeyond

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Сподобалась стаття?

Допоможи Moviegram стати кращим

останні матеріали

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: